Eule
S a a r b r ü c k e r   B i b l i o t h e k

(http://www.jura.uni-sb.de/projekte/Bibliothek)

Erstveröffentlichung:
Entwicklungslinien in Recht und Wirtschaft, Bd. II,
Akademische Reden der Rechts- und
Wirtschaftswissenschaftlichen Fakultät der
Universität des Saarlandes, 1990 - 1995, S. 141 - 162



Kurt Bohr

Die urheberrechtliche Rolle
des Drehbuchautors


Gliederung

I.   Die herrschende Meinung in Literatur und Rechtsprechung
II.  Die abweichende Auffassung des Verfassers
III. Die Lehre vom Doppelcharakter des Drehbuchs
   1. Die Rolle des Drehbuchautors im Rahmen des Filmschaffens
   2. Die rechtssystematische Einordnung des Drehbuchs
    a) Die herrschende Meinung
    b) Die Widerlegung der herrschenden Meinung
    aa)  Der Normzusammenhang der §§ 88 ff. UrhG
    bb) Das Rechtsinstitut der Bearbeitung
    c)  Vervielfältigung (§ 16 UrhG) als Abgrenzungskriterium
    d)  Der Tatbestand der Miturheberschaft
    aa)  Schaffen auf derselben Werkstufe
    bb) Gesonderte Verwertbarkeit
IV.   Die Rechtsbeziehungen des Drehbuchautors zu den übrigen Miturhebern
   1.  Die vermögensrechtlichen Beziehungen der Miturheber
   2.  Die urheberpersönlichkeitsrechtlichen Beziehungen der Miturheber
   3. Die Rechtsbeziehungen der Miturheber zum Filmhersteller (Produzent)
V.   Praktische Konsequenzen und Ausblick

Wer die Bibliographien zum Filmurheberrecht durchsieht, wird feststellen, daß der quantitative Ertrag der einschlägigen Publikationen im Vergleich zur Fülle der übrigen Rechtsliteratur bescheiden ausfällt. Angesichts der durchaus reizvollen Materie mag dieser Befund überraschen. Ein wichtiger Grund dürfte allerdings der Umstand sein, daß das Filmrecht sehr weitgehend und bis ins einzelne durch Formularverträge bestimmt wird, die sich mit der Einräumung und Übertragung von Urheberrechten und Leistungsschutzrechten befassen. Ganz auf dieser Linie liegt auch das Urheberrechtsgesetz, das in den §§ 88-94 UrhG stark pauschalisierende Regelungen zum Umfang von Nutzungsrechtseinräumungen im Rahmen der Verfilmung und zugunsten des Filmherstellers regelt und darüber hinaus zahlreiche Einschränkungen der Rechte von Urhebern, Lichtbildnern und ausübenden Künstlern vorsieht.

Nach den Ursachen für diese einseitige Entwicklung dieser Rechtslage muß man weder lange noch intensiv forschen: Sie liegen in der ökonomischen Situation des Filmherstellers, des Produzenten, der in der Regel enorme Finanzmittel aufwenden muß, um einen abendfüllenden Spielfilm präsentieren zu können. Für die große Zahl derer, die bei Filmproduktionen schöpferisch mitwirken, erscheinen deswegen allenfalls immaterielle urheberpersönlichkeitsrechtliche Betrachtungen lohnend. Gelingt es jedoch, die Interessen der Filmschaffenden besser zu bündeln und dem Beispiel anderer gesellschaftlicher Gruppen folgend nachhaltig zu organisieren, so bietet sich die Chance einer Neubewertung, die der künstlerischen und damit in aller Regel zugleich auch der urheberrechtlichen Bedeutung der Filmschaffenden eher Rechnung trägt und ihnen die gebührende öffentliche Anerkennung verschafft.

In diesem Zusammenhang sind meiner festen Überzeugung nach vor allem die Drehbuchautoren hervorzuheben, deren grundlegend wichtige Rolle im Rahmen des Filmschaffens weder in der öffentlichen publizistischen Darstellung und Wertschätzung noch in ihrer rechtlichen Bedeutung für den Film angemessen gewürdigt wird.

I. Die herrschende Meinung in Literatur und Rechtsprechung

Der unbestrittene typischerweise als schöpferisch einzuordnende Beitrag des Drehbuchautors im Rahmen des Filmschaffens wird in Literatur und Rechtsprechung[1], aber auch nach der amtlichen Begründung zum Urheberrechtsgesetz[2], als vorbestehendes, unabhängig vom Filmwerk zu würdigendes literarisches Werk eingeordnet, das durch die Verfilmung lediglich bearbeitet werde. Konsequent, knapp und bündig, ganz im Sinne der Gesetzessystematik, folgert die Literatur, daß der Schöpfer eines bearbeiteten Werkes nicht zugleich Miturheber der Bearbeitung sein könne. Die Rechtsprechung begnügt sich in den zitierten Urteilen (in Anmerkung 1) sogar mit der bloßen Behauptung des Ergebnisses.

II. Die abweichende Auffassung des Verfassers

Die lapidare Argumentation der herrschenden Meinung erscheint in der Tat folgerichtig und rechtlich einleuchtend. Bei näherer Überprüfung und eingehender Würdigung der Bedeutung des Drehbuchs zeigt sich jedoch, daß diese Auffassung weder vom Ergebnis noch von der Begründung her zu halten ist: Sie läßt nämlich völlig außer acht, daß das künstlerische Schaffen des Drehbuchautors in allererster Linie und ganz spezifisch auf das Filmwerk ausgerichtet ist, seinen Zweck eben typischerweise in der Schaffung des Filmwerks vollendet sieht.

Dies im einzelnen sowohl rechtstatsächlich als auch rechtsdogmatisch nachzuweisen, wird Aufgabe der nachfolgenden Ausführungen sein.

III. Die Lehre vom Doppelcharakter des Drehbuchs

1. Die Rolle des Drehbuchautors im Rahmen des Filmschaffens

Das Drehbuch basiert entweder auf literarischen Vorlagen wie Romanen, Novellen, Dramen, Erzählungen, Kurzgeschichten oder einer völlig eigenständigen neuen Filmidee, die bis dato noch keine literarische Formgebung erfahren hat.

Filmspezifische Vorstufen des Drehbuchs sind unabhängig von literarischer Vorlage oder Filmidee das Exposé und das Treatment.

Exposé nennen wir die skizzenhafte Darstellung der Filmhandlung, eine Ausarbeitung, die auf wenigen Seiten eine Art Aufriß des gesamten Handlungsablaufs darbietet und die Möglichkeiten der filmischen Gestaltung des Stoffes aufzeigt.

Nächste Stufe auf dem Weg zum Drehbuch ist das Treatment, eine weitere Ausarbeitung des Exposés, die bereits eine Gliederung der Handlung nach Schauplätzen, die Dialoge im Entwurf und eine Charakterisierung der mitwirkenden Personen zum Inhalt hat.

Der literarische Beitrag zum Film erfährt seinen Abschluß im Drehbuch, in dem der Filmstoff über das Treatment hinaus im Sinne einer kurbelfertigen Vorlage ausgearbeitet wird. Das Drehbuch enthält alle für die Aufnahmearbeiten erforderlichen Ausführungen, sämtliche Angaben für alle Einzelszenen und Kameraeinstellungen. Im Drehbuch ist der Ablauf des gesamten Films als Komposition von Bild und Ton, von Optik und Akustik aufgezeichnet. Das Drehbuch enthält alle Einzelheiten zur Beschreibung des Handlungsablaufs, der Schauplätze und ihrer Ausstattung, der Kostümierung und Maskierung der Darsteller bis zu deren Gestik, Mimik und Verhalten, außerdem Anweisungen zur Kameraführung, zu den einzelnen Bildeinstellungen bis hin zur musikalischen Umrahmung, Untermalung und Akzentuierung sowie zur gesamten Geräuschkulisse[3].

Seiner Bedeutung nach vergleichbar ist das Drehbuch der Kombination von Libretto und Partitur bei der Oper oder beim Musical. Nach dem Wille seines Schöpfers, seinem eigentlichen Zweck entsprechend stellt es sich typischerweise als unverzichtbare Gestaltungsbasis, Gerüst, Rahmen und inhaltliche Festlegung des Filmwerks dar. Erst im vorführungsreifen Film findet das Drehbuch die seinem Wesen eigene Vollendung und Erfüllung.

Es beschränkt sich nach alledem keineswegs auf ein Werk der Literatur als bloße Vorbereitungshandlung zum Filmwerk. Es stellt sich vielmehr darüber hinaus als unverzichtbare Grundlage, als konstitutiver integraler Bestandteil des Filmwerks dar, ohne den dieses nicht denkbar wäre.

Selbstverständlich bleibt das Drehbuch, abgesehen von seiner charakteristischen und typischen Zwecksetzung im Rahmen der Filmherstellung, ein für sich genommen auch gesondert als literarische Vorlage verwertbares Einzelwerk, wenn auch die im Buchhandel verbreiteten Ausgaben in den seltensten Fällen der kurbelferti/gen Vorlage der Drehbücher entsprechen.

Das Drehbuch ist nach alledem im Ergebnis als ein Werk mit Doppelcharakter einzuordnen. Es ist sowohl ein Werk der Literatur als auch integraler Bestandteil des Filmwerks, was im weiteren noch juristisch zu untermauern sein wird.

2. Die rechtssystematische Einordnung des Drehbuchs

a) Die herrschende Meinung

In ihrer juristischen Argumentation stützt sich die h.M.[4] zum einen auf die Motive zum Urheberrechtsgesetz, aus denen in der Tat hervorgeht, daß der Gesetzgeber den Drehbuchautor nicht zu den Filmurhebern zählt[5].

Zum anderen wird auf die Auslegung von § 89 Urheberrechtsgesetz (UrhG) verwiesen: Da Absatz 3 dieser Vorschrift ausdrücklich die Rechte der Urheber "benutzter Werke" (darunter des Drehbuchs) hervorhebe, während Absatz 1 speziell eine Regelung für die "bei der Herstellung des Filmwerks Mitwirkenden" treffe, setze § 89 UrhG stillschweigend voraus, daß die Abfassung des Drehbuchs nicht zum eigentlichen Filmschaffen, d. h. zur konkreten unmittelbaren Gestaltung des Filmwerks gehöre[6].

Das Drehbuch lasse sich als selbständiges, sogenanntes "vorbestehendes Werk" unabhängig vom Filmwerk verwerten[7], so z.B. durch Veröffentlichung und Verbreitung in Buchform, für eine Dramatisierung oder für eine Sendung[8].

Es stelle somit lediglich die Endstufe der literarischen Vorbereitung dar[9]. Motiv für diese Gesetzesregelung war übrigens, den Drehbuchautor als Verfasser eines schöpferischen Werkes besonders herauszustellen, ihn als Werkschöpfer zu profilieren, ihn gegenüber dem Filmproduzenten im Verhältnis zu anderen Filmschaffenden zu schützen mit der Maßgabe, daß der Produzent die Rechte des Drehbuchautors eben erwerben und damit auch wirtschaftlich anerkennen und honorieren muß.

Das allerdings ist freilich kein Grund, den Drehbuchautor aus dem Kreis der Filmurheber zu entfernen. Ein schlichter Motivirrtum des Gesetzgebers aus meiner Sicht. Das Filmwerk - so die h.M. weiter - sei schließlich als Bearbeitung des Drehbuchs zu werten, weil letzteres als literarisches Werk mit den besonderen künstlerischen Ausdrucksmitteln des Films in ein neues eigenständiges Werk umgestaltet werde[10]. Der Autor eines bearbeiteten Werkes könne nämlich nicht Miturheber der Bearbeitung sein, somit eine begrifflich einleuchtende Abgrenzung. Die Argumentation der h.M. erscheint durchaus folgerichtig und einleuchtend; bei gründlicher Überprüfung zeigt sich jedoch, daß diese Ansicht weder vom Ergebnis noch von der Begründung letztlich zu überzeugen vermag, insbesondere wird deutlich, daß das künstlerische Schaffen des Drehbuchautors und die spezifische Ausrichtung auf das Filmwerk verkannt, eigentlich sogar ignoriert wird. Nach den gängigen Regeln der Gesetzesauslegung gilt der Vorrang der grammatisch-systematischen Regelung vor der historischen. Dabei müssen auch die faktischen Grundlagen, also die wesentlichen Gesichtspunkte der dem Regelungsbereich des Gesetzes unterliegenden Rechtstatsachen angemessen berücksichtigt werden, und zwar im Lichte der einschlägigen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes.

b) Die Widerlegung der herrschenden Meinung

Will man die herrschende Meinung auf den Prüfstand stellen, so bedarf es einer eingehenden Auseinandersetzung mit den einschlägigen Bestimmungen und Abgrenzungskriterien des Urheberrechtsgesetzes. Zu prüfen ist zunächst, ob der Normzusammenhang der §§ 88 ff. UrhG abschließend regelt, daß der Drehbuchautor nicht zu den Filmurhebern gehört. Im Anschluß wird zu klären sein, ob das Filmwerk eine Bearbeitung des Drehbuchs im Sinne des § 3 UrhG darstellt, und falls die beiden ersten Fragen zu verneinen sind, bleibt zu klären, ob der Drehbuchautor Miturheber des Filmwerks im Sinne des § 8 UrhG ist.

aa) Der Normzusammenhang der §§ 88 ff. UrhG

Es besteht zunächst kein Zweifel daran, daß sich die herrschende Meinung auf den Wortlaut des § 89 UrhG stützen kann, um den Drehbuchautor aus dem Kreis der Filmurheber auszuschließen, denn die Vorschrift unterscheidet zwischen Filmurhebern und Urhebern sog. vorbestehender Werke, zu denen nach Abs. 3 auch das Drehbuch zählt. Diese Differenzierung scheint zunächst nur dann Sinn zu machen, wenn die Urheber "vorbestehender Werke" nicht als Filmurheber zu qualifizieren sind. Diese Gesetzesauslegung ist jedoch keineswegs zwingend. Zum einen kann nämlich die vom Gesetzgeber gewählte Formulierung: "Die Urheberrechte ... bleiben unberührt" dem Wortsinne nach auch so interpretiert werden, daß die in Abs. 3 angeführten Werke als solche neben dem Filmwerk uneingeschränkt verwertbar bleiben; und zum anderen ist die Auslegung der h.M. im Ergebnis schon deswegen nicht zwingend, weil der Gesetzgeber den Werkbeitrag des Drehbuchautors im Rahmen der Filmherstellung nicht abschließend würdigt und demzufolge auch nicht berücksichtigen konnte, daß dem Drehbuch aufgrund seiner spezifischen Ausrichtung auf das Filmwerk eine Art "Doppelcharakter" zukommt: Der Drehbuchautor ist nämlich Schöpfer eines selbständig verwertbaren literarischen Werkes und zugleich Miturheber des Filmwerks.

Diese Argumentation macht deutlich, daß die Vorschrift des § 89 Abs. 3 UrhG nicht zwingend für die Beschränkung der Einordnung des Drehbuchs auf ein vorbestehendes Werk spricht, sondern einen darüber hinausgehenden auf das eigentliche Filmwerk unmittelbar bezogenen Werkbeitrag des Drehbuchautors zuläßt. Die Vorschriften der §§ 88 und 90 bis 94 UrhG stehen dieser Auslegung ebenfalls nicht entgegen, zumal sie das Drehbuch weder erwähnen noch - für sich genommen - Rückschlüsse auf die Einordnung des Drehbuchs im Urheberrechtsgefüge zulassen.

bb) Das Rechtsinstitut der Bearbeitung

Wäre das Filmwerk im Sinne der herrschenden Meinung eine Bearbeitung des Drehbuchs, so müßte der Drehbuchautor begriffsnotwendig aus dem Kreis der Miturheber ausscheiden, wenn sich seine Leistung auf die Schaffung des Drehbuchs beschränkt. Die Bearbeitung stellt nämlich eine eigenständige schöpferische Leistung unter Benutzung eines bereits existenten urheberrechtlich geschützten Werkes dar. Der individuelle geistige Schöpfungsgehalt der Bearbeitung manifestiert sich durch Veränderung des bearbeiteten Werks in der Weise, daß vorgefundene Werkelemente eigenschöpferisch umgestaltet[11] und auf diese Weise das Vorlagewerk qualitativ verändert wird[12]. Insoweit unterscheidet sich die Bearbeitung von der bloßen Vervielfältigung als schöpferisch unveränderter Werkwiederholung im Sinne eines körperlichen Gegenstandes, der das Originalwerk in sinnlich wahrnehmbarer Weise wiedergibt[13]. Bei der Bearbeitung bleiben demnach Wesenszüge der Vorlage erkennbar, sie muß jedoch vom Original abweichen und eigenschöpferische Gestaltung aufweisen.

Das Filmwerk wird in der Literatur vornehmlich deswegen als Bearbeitung des Drehbuchs[14] subsumiert, weil das Literaturwerk Drehbuch ins "Optische" und ins "Akustische" umgesetzt werden müsse. Der Film vereinige Elemente der darstellenden und der bildenden Kunst sowie der Tonkunst zu einer neuen Werkeinheit, eben zur "filmischen Existenz"15.

Auch die Rechtsprechung geht offenbar davon aus, daß das Filmwerk eine Bearbeitung des Drehbuchs darstelle. So hat der BGH[16] ausgeführt, die Schaffung der inneren Form des Filmwerks bestehe darin, daß der Gedankeninhalt durch "gestellte Bilder" in der Weise geformt werde, daß die Voraussetzungen einer Bearbeitung vorlägen. In anderen Entscheidungen geht die Rechtsprechung ohne nähere Begründung davon aus, daß der Film als Bearbeitung des Drehbuchs anzusehen sei[17].

Ob der h.M. insoweit zu folgen ist, kann nur aufgrund der rechtlichen Voraussetzungen des Bearbeitungsbegriffs unter Berücksichtigung der typischen Funktion und des Schaffens des Drehbuchautors im Rahmen der Herstellung eines Films entschieden werden.

In der kurbelfertigen Fassung enthält das Drehbuch neben den Dialogen die Beschreibung des Handlungsablaufs, der Handlungsorte sowie die ins einzelne gehende Angaben zur Ausstattung der Schauplätze, zur Kostümierung und Maskierung der Darsteller, darüber hinaus Ausführungen zum Verhalten der Schauspieler, zur Art und Weise der Darstellung und nicht zuletzt Angaben zur Kameraführung sowie zur Geräuschkulisse[18]. Abgesehen von dem Sonderfall, daß der Regisseur die drehreife Vorlage in wesentlichen Punkten überarbeitet, werden die Dialoge unverändert ins Filmwerk übernommen, so daß jedenfalls insoweit die Voraussetzungen des § 3 UrhG nicht gegeben sind. Aber auch was die übrigen Angaben im Drehbuch anbelangt, findet qualitativ etwas anderes als eine schöpferische "Umgestaltung" im Sinne des § 3 UrhG statt. Für eine solche ist - wie bereits dargelegt - erforderlich, daß die im Drehbuch angelegten schöpferischen Einzelelemente wenigstens teilweise eine Veränderung erfahren. Die Angaben zum Handlungsablauf, zur Ausstattung, zur Kameraführung usw. werden jedoch typischerweise gerade nicht einer Veränderung unterzogen, sondern vielmehr handelt es sich bei der filmischen Ausführung dieser im Drehbuch niedergelegten Anweisungen um die Ausfüllung eines Rahmens, den der Drehbuchautor gesteckt hat[19]. Daß dabei schöpferische Werkbeiträge erbracht werden, hat nicht etwa zwingend zur Folge, daß damit auch die Voraussetzungen der "Bearbeitung" gegeben wären: Die schöpferische Ausgestaltung und Entfaltung des im Drehbuch insoweit geschaffenen Rahmens, ist in der Konzeption des an spezifisch filmischen Gesichtspunkten und Erfordernissen ausgerichteten Drehbuchs geradezu angelegt, bedeutet eben deswegen nur im formal-technischen Sinn eine Veränderung oder Umgestaltung dieser Drehanweisungen, materiell vielmehr deren künstlerisch-schöpferische Ausfüllung. Zweifelsohne erfolgt dabei eine Umsetzung von der sprachlich beschreibenden Ebene in das Medium des Visuell-Akustischen, eben den Film; in der sprachlichen Beschreibung ist nämlich das zu schaffende einheitliche Filmwerk, wenn auch nicht in anderer Gestalt, sozusagen embryonal-wesensgleich bereits in der Weise enthalten, daß es nicht "umgestaltet", sondern nur noch - wie unten zu zeigen sein wird - durch Zusammenführung mit anderen schöpferischen Werkbeiträgen im Sinne von Miturheberschaft schöpferisch ausgeformt, ausgestaltet und entwickelt zu werden braucht[20]. Das Drehbuch könnte danach als eine Art Partitur bezeichnet werden, die im Gegensatz zur Musikpartitur nicht lediglich der künstlerischen Interpretation, sondern der werkspezifischen schöpferischen Ergänzung und Ausformung durch Visualisierung und Vertonung bedarf.

Wenn das Drehbuch etwa für die Kameraführung bestimmt, daß eine Einstellung in der "Totale", aus der "Halbdistanz", mit "Schwenkung" gefilmt werden soll, wenn z.B. für die Geräuschkulisse "Stimmengewirr" oder "Straßenlärm" angeführt ist, so beinhaltet die Ausführung dieser Anweisungen keine Umgestaltung schöpferischer Elemente des Drehbuchs, sondern vielmehr nur dessen künstlerisch-schöpferische Verwirklichung, die Umsetzung des als Bild- und Tonpartitur, sozusagen als inneres Gestaltungsgerüst des Filmwerks geschaffenen Drehbuchs in die visuelle und akustische Realität, die für den Zuschauer bestimmte Endfassung des Films. Gleiches gilt für die Regieanweisungen zum Handlungsort und zu dessen Ausstattung sowie zur Darstellungsweise der Schauspieler.

So heißt es etwa in Fellinis "Amarcord"[21] unter der Überschrift:

"Piazza und Corso mit Läden. Außen. Nacht. Frühling. Die Straße liegt verödet da. Die letzten Nachtschwärmer treten den Heimweg an. Ein Ehepaar eilt vorbei. Ein Betrunkener schwankt, auf beiden Füßen stehend, während der Hund ihn verstört umkreist. Über sein Lenkrad gebeugt, kommt Scuréza di Corpolò mit höchster Geschwindigkeit und eingeschalteten Scheinwerfern angesaust, stürzt sich auf die Piazza delle erbe..."[22].

"Der Lichtkegel der Lampe beleuchtet einen Pfau, der erschreckt in seinem Käfig hin und her hüpft...

Der Wagen bleibt mitten auf dem freien Platz vor dem Haus stehen..."[23].

"Am Fenster ist jetzt auch der Conte erschienen, ein Mann von hagerem Wuchs, der über einen Wollpullover den Mantel um die Schulter genommen hat. Mit sonorer, eindringlicher Stimme legt er Colonia seine Aufgabe ans Herz"[24].

Aus allen diesen Beispielen geht hervor, daß das Drehbuch die Grundelemente des Films, dessen innere und äußere Gestaltung in allen wesentlichen Punkten bereits enthält und daß es nur noch der Ausfüllung des dadurch gesteckten Rahmens mit den spezifischen Gestaltungsmitteln der Filmkunst bedarf, um die vorführungsreife Endfassung des Filmwerks zu schaffen.

Entgegen der herrschenden Meinung bleibt deswegen im Ergebnis festzuhalten, daß das Filmwerk nicht als "Bearbeitung" des Drehbuchs anzusehen ist[25].

c) Vervielfältigung (§ 16 UrhG) als Abgrenzungskriterium

Die mögliche Einordnung des Filmwerks als Vervielfältigung des Drehbuchs könnte der Qualifizierung des Drehbuchautors als Miturheber entgegenstehen, wenn die unveränderte Einbringung des Drehbuchs ins Filmwerk die schöpferische Mitwirkung auf der Werkstufe der Filmherstellung ausschlösse.

Vervielfältigungen sind - wie bereits dargelegt - sinnlich wahrnehmbare körperlich-gegenständliche Wiederholungen, also Nachbildungen des Originalwerks, unverändert in Inhalt und Form[26]. Beim Film geht es jedoch im Verhältnis zum Drehbuch um die Ausführung, d. h. die Entfaltung der im Drehbuch sprachlich vorgegebenen Filmfassung zur Herstellung des vorführungsreifen Films, also gerade nicht um die rein mechanische Anfertigung einer Kopie des Drehbuchs[27]. Darüber hinaus handelt es sich insoweit auch nicht um die gesetzliche, dem Begriff unterstellte besondere Art der "Vervielfältigung" durch Fixierung (§ 16 Abs. 2 UrhG), da das Drehbuch nicht durch bloßes Verlesen des Textes auf einen Tonträger aufgenommen, sondern vielmehr die oben angeführte spezifische Ausführung der in ihm angelegten programmierenden Konzeption erfährt. Mit "Fixierung" werden nur Teilelemente des Vorgangs erfaßt, nicht aber dessen wesentlicher Charakter. Das Filmwerk ist demnach nicht als Vervielfältigung des Drehbuchs einzuordnen. Allerdings könnte ohnehin dahingestellt bleiben, ob der Film als eine Sonderform der Vervielfältigung des Drehbuchs einzuordnen ist, denn auch durch die unveränderte, d. h. nicht schöpferisch im Sinne einer Bearbeitung umgestaltete Einbringung eines Originalwerks oder einer Vervielfältigung in ein neues Gesamtkunstwerk kann der Schöpfer des Originalwerks Miturheber eines neuen Gesamtkunstwerks, also beispielsweise auch eines Filmwerks, werden. Der Begriff der Vervielfältigung scheidet demnach als taugliches Abgrenzungskriterium dafür aus, ob der Schöpfer eines Werkes unter Verwendung desselben Miturheber eines neuen Werkes werden kann.

d) Der Tatbestand der Miturheberschaft

Nachdem nachgewiesen werden konnte, daß das Drehbuch im Filmwerk typischerweise keine Bearbeitung erfährt, - eine "freie Benutzung" im Sinne des §  23 UrhG kommt erst recht nicht in Betracht - bleibt noch zu prüfen, ob die Tatbestandsmerkmale des § 8 UrhG auf den Drehbuchautor zutreffen.

aa) Schaffen auf derselben Werkstufe

Voraussetzung ist, daß mehrere ein Werk gemeinschaftlich schaffen, ohne daß sich ihre Anteile gesondert verwerten lassen. Da die ganz herrschende Auffassung[28] die Werkbeiträge des Regisseurs, des Kameramannes, des Cutters, des Beleuchters und des Tonmeisters, die im Film selbst ununterscheidbar aufgehen, in der Regel als schöpferisch ansieht, liegt für diese Filmschaffenden Miturheberschaft vor. Wenn andererseits der Beitrag des Drehbuchautors ohne Bearbeitung in das Filmwerk Eingang findet, so liegt Schaffen auf derselben Werkstufe wie bei den vorgenannten Filmschaffenden vor. Gegen diese Einordnung spricht auch nicht der Umstand, daß der Drehbuchautor seine Arbeit typischerweise vor Beginn der Dreharbeiten bereits vollendet hat. Zwar wird in der Literatur vielfach die Ansicht vertreten, daß "Schaffen auf der Werkstufe" des Films beginne erst mit den Dreharbeiten, mit der ersten Fixierung auf Bild- oder Tonträger[29]. Das vom Drehbuch als der Endstufe der literarischen Vorbereitung zu unterscheidende Filmwerk werde erst im Vorgang der Bild- und Tonaufnahme durch eine schöpferische Tätigkeit der mit den Dreharbeiten befaßten Personen in die Filmsprache umgesetzt[30]. Der schöpferische Vorgang der Filmentstehung werde geradezu negiert, wenn man das Filmschaffen, das die Urheberschaft am Film begründe, in den literarischen Bereich vorverlege[31].

Diese Auffassung ist zunächst als äußerst formalistisch zu qualifizierten. Würde man etwa - wenn dieser Vergleich gestattet ist - den Hersteller des Motors eines Pkws aus dem Kreis derjenigen ausschließen, die das Fahrzeug schaffen? Oder den Bühnenmusiker, den Bühnenmaler aus dem Kreis der Mitwirkenden am Gesamtkunstwerk Theateraufführung ausschließen? Sicher nicht. Die h. H. ist im Vergleich zwischen den schöpferischen Beiträgen des Kameramannes, des Cutters, des Beleuchters und des Tonmeisters im Verhältnis zum Drehbuchautor denn auch alles andere als konsequent. Obwohl ihre Werkbeiträge in zeitlicher Versetzung nacheinander erbracht werden, gehören diese Filmschaffenden nach der h.M. zu den Miturhebern des Filmwerkes. Das zeitliche Auseinanderklaffen von Werkbeiträgen ist eben kein taugliches Abgrenzungskriterium.

Diese Ansicht verkennt die Bedeutung des Drehbuchs im Rahmen der Entstehung des Filmwerks und übersieht insbesondere, daß das Drehbuch zu den konstitutiven, integralen Bestandteilen des Films zu rechnen ist.

Für die typischerweise unverändert übernommenen Dialoge erhellt dies ohne weiteres, denn ein Film kann heutzutage nur in seltenen Ausnahmefällen auf das Element der Sprache verzichten. Die Aufnahme der Dialoge auf Tonträger beinhaltet für den akustischen Teil des Films zwar in formal-technischer Hinsicht eine Vervielfältigung im Sinne des § 16 Abs. 2 UrhG; materiell jedoch stellt dieser Vorgang die Einbringung des insoweit im Drehbuch typischerweise bereits endgültig festgelegten Dialogs in das Filmwerk dar; die Dialogaufnahme ist allerdings lediglich interpretierend-technischer, nicht aber schöpferischer Natur. Aber auch in bezug auf die Beschreibung der Filmhandlung und die Regieanweisungen ist das Drehbuch als konstitutiver Werkbeitrag anzusehen, der in das Filmwerk als einer der wesentlichen Bestandteile in der Weise eingeht, daß die sprachliche Umschreibung im Drehbuch das innere Gerüst der filmischen Gestaltung darstellt und dem Filmwerk sein (mit)entscheidendes Gepräge gibt. Das Drehbuch bestimmt also Inhalt und Form der gesamten Aufnahmearbeiten, so daß die Betrachtungsweise der h.M. dem Wesen und der faktischen Bedeutung des Drehbuchs nicht gerecht wird. Breloer[32] hat in diesem Zusammenhang mit Recht darauf hingewiesen, daß die geistige Leistung, die im Film zum Ausdruck komme, zu einem erheblichen Teil im Drehbuch enthalten sei, das gerade nach den Erfordernissen und Gesetzen des Films geschaffen werde, und daß jene nicht erst in den nachfolgenden Dreharbeiten zustande gebracht werde. In der Tat wirkt die Betrachtungsweise der h.M. allzu mechanisch, klammert sich geradezu an den Werkträger[33] und übersieht, daß das Gesetz vor allem auch den geistigen Werkbegriff hervorhebt und überdies den Begriff des Filmwerks unabhängig vom Aufnahmematerial versteht, wie aus der in § 94 UrhG getroffenen Unterscheidung zwischen Bild- und Tonträger einerseits und Filmwerk andererseits zu entnehmen ist. Im Ergebnis ist jedenfalls festzuhalten, daß der Werkbeitrag des Drehbuchverfassers im Rahmen der Filmentstehung unmittelbar auf der Werkstufe des Filmschaffens erfolgt.

bb) Gesonderte Verwertbarkeit

Sofern der Werkbeitrag des Drehbuchautors in der Weise, wie er im Filmwerk zum Ausdruck kommt, nicht getrennt von den übrigen Beiträgen verwertbar ist, gehört der Drehbuchautor zu den Miturhebern des Filmwerks. In seiner Funktion als literarisches Werk ist das Drehbuch gesondert verwertbar. Es beschränkt sich jedoch keineswegs auf diese Funktion, wird vielmehr, entsprechend seiner filmspezifisch eigenen Zwecksetzung in das Filmwerk eingebracht und sobald das Filmwerk entstanden ist, zu einem integralen, in dieser Funktion nicht mehr vom Filmwerk als solchem zu trennenden Bestandteil dieses Films und kann folglich insoweit auch nicht mehr gesondert verwertet werden. Hinsichtlich der Dialoge folgt dies bereits aus dem Umstand, daß ein Tonfilm, dessen Handlung regelmäßig von Dialogen entscheidend mitgestaltet wird, ohne diese Dialoge eines wesentlichen Teils seines Werkinhalts beraubt, ja geradezu sinnentstellt wäre; auch werden die Dialoge mit dem übrigen Inhalt verwoben und in das gesamte Gefüge des Films so eingearbeitet, daß sie in ihrer Gesamtheit von den übrigen Beiträgen schon rein technisch nicht mehr getrennt werden können, weil sie mit der Filmmusik und der übrigen Geräuschkulisse zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen sind. Eine gesonderte Verwertbarkeit des Drehbuches so, wie es im Hinblick auf die Dialoge in dem Film aufgegangen ist, kommt danach jedenfalls nicht in Frage. Gleiches gilt für den übrigen Inhalt des Drehbuches in noch höherem Maße. Als sprachliches Grundgerüst des Filmwerks, das nur noch mit den besonderen Mitteln der Filmkunst schöpferisch auszugestalten, auszufüllen und zu ergänzen ist, verschmilzt das Drehbuch, insbesondere was die Beschreibung der Filmhandlung, der Szenerie, der Ausstattung und Darstellungsweise der Schauspieler sowie die übrigen Regieanweisungen angeht, mit den übrigen Werkbeiträgen schon deswegen zu einer untrennbaren Einheit, weil letztere aus eben dieser Beschreibung und diesen Anweisungen entstehen und darin ihren schöpferischen Ausgangspunkt haben. Durch die Schaffung des nach filmspezifischen Gesichtspunkten und Erfordernissen ausgerichteten Drehbuchs mit seinem dialogisierten Handlungsablauf wird ein - zunächst potentieller, dann auch aktualisierter - integraler Bestandteil des Filmwerks erarbeitet[34], der gerade in derjenigen Funktion, die er in dem vollendeten Film erlangt hat, einer gesonderten Verwertung nicht mehr zugänglich ist, weil er insoweit realiter nicht mehr von diesem getrennt werden kann. Iros[35] hat in diesem Zusammenhang treffend vermerkt: "So wenig ein Strom von seiner Quelle getrennt werden kann, so wenig ist eine Trennung der Realisierung von der Bildpartitur denkbar. Erst beide zusammen ergeben einen Film".

Zuzustimmen ist auch Katzenberger[36], der der h.M. zurecht vorwirft, sie vernachlässige den Umstand, daß es sich bei Filmwerken um "synchronistische Werkeinheiten", um Gesamtkunstwerke handele, in denen auch die Beiträge des Filmkomponisten und des Drehbuchautors mit den Leistungen der allgemeinen als Filmurheber anerkannten Filmschaffenden zu einer Einheit verschmelzen. Katzenbergers Hinweis auf die internationale Praxis der Vergabe von Filmpreisen, die eben nicht nur Kameraführer und Regie, sondern auch Drehbücher, Filmmusik und Filmarchitektur berücksichtige, mag ein weiteres Indiz für die zutreffende Einordnung auch dieser Beiträge in den Bereich der Miturheberschaft im Filmwerk gewertet werden. Zuzustimmen ist Katzenberger auch in seiner generellen Kritik an der herrschenden Meinung, wonach der Ausschluß des Drehbuchautors eine unvertretbare Herabwürdigung dessen künstlerischer Leistung darstellt[37].

Nach alledem bleibt festzuhalten, daß der Drehbuchautor als Urheber eines selbständig verwertbaren literarischen Werks und zugleich als Miturheber des Filmwerks anzusehen ist. Dieses Ergebnis beruht letztendlich darauf, daß das Drehbuch nach seiner Aktualisierung im Rahmen der Filmherstellung als integrales Filmelement nicht mehr identisch mit seiner Erscheinungsform als getrennt bestehendes literarisches Werk ist.

IV. Die Rechtsbeziehungen des Drehbuchautors zu den übrigen Miturhebern

Im folgenden soll kursorisch auf die Rechtsfolgen eingegangen werden, die sich aus der Miturheberschaft am Filmwerk einerseits im Verhältnis der Miturheber untereinander und andererseits in ihren Beziehungen zum Filmhersteller ergeben. Auf die ausführlichen Darlegungen des Verfassers[38] wird Bezug genommen.

1. Die vermögensrechtlichen Beziehungen der Miturheber

Die vermögensrechtliche Nutzung eines urheberrechtlichen geschützten Werkes findet ihre konkrete Ausprägung in den Verwertungsrechten, und zwar in den positiven Benutzungsrechten, die den sachlichen Gehalt des urheberrechtlichen Ausschließlichkeitsrechts bestimmen, sowie in dem negativen Verbietungsrecht und den sich daraus ergebenden Schadensersatzansprüchen, die den Schutzumfang des Urheberrechts gegenüber Dritten[39] abgrenzen. Die Verwertungsrechte machen danach den vermögensrechtlichen Kern des Urheberrechts aus[40]. Die Fragen nach der Zuweisung der Verwertungsrechte im Verhältnis der Miturheber untereinander beantwortet das UrhG in § 8 Abs. 2, S. 1. Danach steht das Recht zur Verwertung den Miturhebern zur gesamten Hand zu.

Gemäß §§ 6 LUrhG und 8 KUrhG hatte die Miturheberschaft eine Bruchteilsgemeinschaft zur Folge. Mit der Regelung in § 8 Abs. 2, S. 1 hat der Gesetzgeber eine sachliche Änderung vollzogen. Sie wurde zu Recht damit begründet, daß die Bruchteilsgemeinschaft nicht der Natur der Miturheberschaft als einer auf gewolltem Zusammenwirken beruhenden besonders engen Gemeinschaft entspreche[41].

Es ginge zu weit, wollte man aus § 8 ableiten, daß im Falle der Miturheberschaft typischerweise die tatbestandlichen Voraussetzungen der Gesellschaft des Bürgerlichen Rechts (§§ 705 ff. BGB) gegeben wären. Miturheberschaft entsteht vielmehr nach einzig zutreffender Ansicht nicht erst durch übereinstimmenden Willensakt im Sinne einer Vertragsschlusses, sondern bereits durch den bloßen Realakt der Schaffung eines einheitlichen Werkes auf Grund der schöpferischen Mitwirkung mehrerer, die ihre Schaffensbeiträge einer gemeinsamen Zielsetzung unterordnen.

Hinsichtlich der Rechtsbeziehungen der Miturheber in bezug auf die Verwertungsrechte hat sich der Gesetzgeber in § 8 darauf beschränkt, einzelne Regelungen zur Ausgestaltung der rechtlichen Beziehungen der Miturheber als Gesamthänder zu treffen. Danach bedarf es zur Änderung des gemeinsamen Werkes der Einwilligung aller Miturheber (§ 8 Abs. 2, S. 1, 2. Halbsatz), während jedem einzelnen Miturheber das Recht zuerkannt wird, Verletzungsansprüche bez. des Urheberrechts am einheitlichen Werk geltend zu machen (§ 8 Abs. 2 S. 3). Des weiteren stehen die Erträgnisse aus der Werkverwertung im Zweifel den Miturhebern entsprechend dem Umfang ihres Schaffensbeitrages zu (§ 8 Abs. 3). Außerdem ist in § 8 Abs. 4 vorgesehen, daß ein Miturheber auf seinen Anteil an den Verwertungsrechten, d. h. auf die aus der Miturheberschaft erwachsene vermögensrechtliche Rechtsstellung, durch Erklärung gegenüber den übrigen Miturhebern verzichten kann, denen dieser Anteil dann zuwächst. Dieser Verzicht ist seiner Rechtsnatur nach als einseitiges Rechtsgeschäft anzusehen, denn zu seiner Ausführung bedarf es keiner zweiseitigen Regelung etwa im Sinne eines Anteilsübertragungs- oder eines Erlaßvertrages, sondern lediglich einer einseitigen Erklärung des Miturhebers, mit deren bloßem Zugang bei den übrigen Miturhebern die in § 8 Abs. 4 S. 3 vorgesehene Rechtsfolge ipso iure, also ohne daß eine Annahmeerklärung erforderlich wäre, eintritt[42]. Gemäß § 8 Abs. 2 S. 2 dürfen die Miturheber im übrigen ihre Einwilligung zur Werkverwertung nicht wider Treu und Glauben verweigern.

Darüber hinaus ist im Gesetz keinerlei weitere Regelung über die Ausgestaltung der Gesamthand, die Verwaltung des Gesamthandsgegenstandes, die Geschäftsführung und Vertretung sowie über die Auflösung der Gesamthand getroffen. Insoweit bietet sich eine analoge Anwendung der §§ 705 ff. BGB geradezu an. Das folgt zunächst schon daraus, daß die BGB-Gesellschaft die allgemeinste Form einer Gesamthand darstellt. Sie beruht auf dem - freilich vertraglich gewollten - Zusammenwirken der Gesellschafter zu irgendeinem gemeinsamen Zweck[43]. Auch die Miturheber verfolgen letztlich einen gemeinsamen Zweck, nämlich ein urheberrechtlich geschütztes Werk zu schaffen und zu verwerten. Das gilt zweifellos auch für den Drehbuchautor, dessen Werkbeitrag erst durch die filmische Realisierung ihre intendierte Erfüllung erfährt. Urhebergesamthand und BGB-Gesellschaft sind im übrigen auch der Struktur nach insoweit gleich, als bei den Gesamthandschaften ein gemeinschaftliches Vermögen - bei den Urhebern das Werk bzw. die daran bestehenden Verwertungsrechte - zugeordnet ist.

Des weiteren ist die Erbringung von "Beiträgen" im weitesten Sinne - darunter fallen auch Dienst- oder Werkleistungen[44] - für die BGB-Gesellschaft ebenso typisch wie für die Miturheber, die einen schöpferischen Beitrag zur Herstellung des gemeinsamen Werkes leisten.

Demnach ist mit der h.M. eine analoge Anwendung der §§ 705 ff. BGB auf die Urhebergesamthand als gerechtfertigt anzusehen[45], allerdings nur insoweit, als die Spezialregelung des § 8 Abs. 2 bis 4 keine abweichende Regelung enthält, da insoweit für eine analoge Anwendung der BGB-Vorschriften kein Raum ist. Hinsichtlich der Geschäftsführung und der Vertretung der Urhebergesamthand gegenüber Dritten sind demnach grundsätzlich die Vorschriften der §§ 705 ff. BGB entsprechend anzuwenden[46]. Eine Besonderheit ergibt sich im wesentlichen nur für die Beendigung der Urhebergesamthandsgemeinschaft. Hier gilt es zu bedenken, daß die Liquidation des Gesamthandvermögens eine Verfügung über das diesem Vermögen zugrunde liegende einheitliche Verwertungsrecht einschließlich der urheberpersönlichkeitsrechtlichen Aspekte voraussetzen würde. Da eine solche Verfügung im Hinblick auf die Urheberpersönlichkeitsrechte, die untrennbar mit dem Verwertungsrecht verbunden sind, jedoch ebenso ausgeschlossen ist wie eine Verfügung über das Urheberrecht als Ganzes[47], scheidet eine Auseinandersetzung analog den §§ 730 ff. BGB aus, so daß eine Beendigung der Urhebergesamthand als solche im Regelfall erst nach Erlöschen des Urheberrechts, also 70 Jahre nach dem Tode des am längsten lebenden Miturhebers (vgl. §§ 65 i.V.m. 64 Abs. 1) möglich wäre[48]. Was den Bestand der Urhebergesamthand hinsichtlich des gemeinsamen Vermögens angeht, so eröffnet das Gesetz in der Praxis allerdings die Möglichkeit, die Urhebergesamthand durch sukzessiven Verzicht der Miturheber auf ihren Anteil an den Verwertungsrechten faktisch dadurch zu beenden, daß nur noch ein einziger Miturheber verbleibt[49], dem alle übrigen Anteile zugewachsen sind (vgl. § 8 Abs. 4 S. 3). Auf diesem Wege ist also durchaus eine quasi vertragliche Beendigung der Gesamthandsgemeinschaft in vermögensrechtlicher Hinsicht zu erreichen, wenn sich die Miturheber hinsichtlich eines solchen sukzessiven Verzichts auf ihre Anteile zugunsten eines einzigen Miturhebers einigen können[50].

2. Die urheberpersönlichkeitsrechtlichen Beziehungen der Miturheber

Nach der Darstellung der Rechtsverhältnisse der Miturheber in vermögensrechtlicher Hinsicht ist zu untersuchen, ob, inwieweit und mit welchem Regelungsinhalt das Urheberpersönlichkeitsrecht an einem einheitlichen Werk einer Mehrheit von Personen zustehen kann.

Gemäß § 8 Abs. 2 S. 1 steht den Miturhebern neben dem Verwertungsrecht mit dem Veröffentlichungsrecht auch eine das Urheberpersönlichkeitsrecht berührende Befugnis gesamthänderisch zu. Andererseits sind Änderungen des gemeinschaftlich geschaffenen Werkes, die ebenfalls urheberpersönlichkeitsrechtliche Belange tangieren, nur mit Einwilligung aller Miturheber zulässig (§ 8 Abs. 2 S. 1, 2. Halbsatz). Es fällt auf, daß ausdrücklich nur das Veröffentlichungsrecht der Gesamthand zugewiesen ist. Das macht auch Sinn, denn die gesamthänderische Zuordnung des Veröffentlichungsrechts ergibt sich, sozusagen als logische Konsequenz, aus dem gesamthänderisch zugewiesenen Verwertungsrecht, weil dieses ohne Veröffentlichung praktisch bedeutungslos wäre.

Nach dem Wortlaut von § 8 UrhG drängt sich deswegen der Umkehrschluß dahingehend auf, daß das Urheberpersönlichkeitsrecht im übrigen, d. h. mit Ausnahme des Veröffentlichungsrechts, den Miturhebern nicht gesamthänderisch zusteht. Wäre nämlich eine derartige Zuordnung für das gesamte Urheberpersönlichkeitsrecht beabsichtigt gewesen, so wäre die Anführung einer Einzelbefugnis wie des Veröffentlichungsrechts insoweit unverständlich. Eine gesamthänderische Zuordnung stünde ohnedies im Widerspruch zum Wesen des Persönlichkeitsrechts, das grundsätzlich nur als einer Person zustehendes Rechts denkbar ist[51]. Das folgt nicht zuletzt aus dem Gesichtspunkt, daß durch das Urheberpersönlichkeitsrecht die persönliche Verbindung des Schöpfers mit seinem Werk, sein darin zum Ausdruck kommendes Denken und Fühlen, sein Temperament und sein Stil, eben seine Persönlichkeit geschützt werden. Das Urheberpersönlichkeitsrecht stellt sich also seiner Natur nach als ein in der Individualsphäre des Urhebers wurzelndes, spezifisch subjektbezogendes Recht dar, das seinem Wesen nach eine gesamthänderische Zuordnung nicht zuläßt[52]. Das Rechtsverhältnis zwischen den Miturhebern im Hinblick auf das Urheberpersönlichkeitsrecht stellt sich - zumindest in toto - somit nicht als Gesamthandsgemeinschaft dar.

Auch die Voraussetzungen einer Bruchteilsgemeinschaft liegen insoweit nicht vor. Wie bereits ausgeführt, ist das Urheberpersönlichkeitsrecht seinem Wesen nach subjektbezogen, d. h. es kann als solches nur einer individuellen Person, also nicht mehreren Personen gemeinschaftlich zustehen. Die gesamthänderische Zuordnung des urheberpersönlichen Veröffentlichungsrechts ist zwar eine Durchbrechung dieses Prinzips, die nur als eine vom Gesetzgeber, m. E. allein aus Zweckmäßigkeitserwägungen, im Hinblick auf das Verwertungsrecht postulierte Ausnahme zu verstehen ist. Die in den §§ 742 ff. BGB getroffenen Regelungen wären - was das Urheberpersönlichkeitsrecht anlangt - in wesentlichen Punkten ohnehin unanwendbar: Ein Verfügungsrecht über einen "Anteil" am Urheberpersönlichkeitsrecht ist zum Beispiel ebensowenig denkbar, wie die Auflösung der "Urhebergemeinschaft" - ausgenommen den Fall der körperlichen Zerstörung des Werkes.

Um die Rechtsbeziehungen der Miturheber in bezug auf das Urheberpersönlichkeitsrecht zutreffend zu erfassen, bedarf es der Beachtung mehrerer verschiedener Gesichtspunkte:

Angesichts der Tatsache, daß die im Rahmen des gemeinschaftlichen Werkes geschaffenen Einzelbeiträge der Miturheber unselbständige Teile eines neuen einheitlichen Werks geworden sind, kann sich allerdings das subjektbezogene Urheberpersönlichkeitsrecht eines jeden Miturhebers nur noch auf das ganze einheitliche Werk beziehen, so daß in der Person jedes Miturhebers ein diesem allein zustehendes, ungeteiltes Urheberpersönlichkeitsrecht in bezug auf das einheitliche Werk entsteht[53].

Bei vordergründiger Betrachtungsweise läge danach die Schlußfolgerung nahe, daß der Drehbuchautor wie jeder Miturheber sein Urheberpersönlichkeitsrecht ohne Ansehung der Rechtsposition der übrigen Miturheber seiner jeweiligen Interessenlage entsprechend auszuüben befugt sein könnte. Dem steht jedoch entgegen, daß jeder Miturheber gehalten ist, bei der Verwertung des gemeinsamen Werkes die Interessen der übrigen Miturheber gemäß dem sämtliche schuldrechtlichen Beziehungen beherrschenden Grundsatz von Treu und Glauben zu wahren. Die uneingeschränkte Ausübung des Urheberpersönlichkeitsrechts scheidet also aus, zumal die Wahrnehmung dieses Rechts nicht selten unmittelbare Auswirkungen auf die allen Miturhebern gemeinschaftlich zustehenden Verwertungsrechte entfaltet - man denke etwa an das Veröffentlichungsrecht ( § 12) oder das Rückrufsrecht wegen gewandelter Überzeugung (§ 42). Schließlich ist zu bedenken, daß Aktionen eines Miturhebers auch die urheberpersönlichkeitsrechtliche Position eines anderen Miturhebers beeinträchtigen können. Uneingeschränkte Rechtsausübung eines Miturhebers kann mithin nur in Frage kommen, wenn dadurch die Rechte der übrigen Miturheber unberührt bleiben[54].

Vergegenwärtigt man sich schließlich, daß die Rechtsverhältnisse zwischen den Miturhebern auf Grund der gemeinsamen Schaffung eines einheitlichen Werkes ipso iure zur Entstehung gelangen, so ist als Ergebnis festzuhalten, daß zwischen den Miturhebern in bezug auf deren Urheberpersönlichkeitsrecht ein gesetzliches Schuldverhältnis sui generis besteht, und daß nach Maßgabe des Grundsatzes von Treu und Glauben jegliche Ausübung von Urheberpersönlichkeitsrechten dem Vorbehalt der Zumutbarkeit für die übrigen Miturheber unterliegt. Diese Lösung dürfte auch der Intention des Gesetzgebers entsprechen, zumal dieser Grundsatz in § 8 Abs. 2 UrhG bereits für die Ausübung der urheberpersönlichkeitsrechtlichen Befugnis, Änderungen am Werk vorzunehmen, ausdrücklich statuiert ist.

Für die Praxis ergeben sich aus dieser Lösung in genereller Hinsicht folgende Konsequenzen: Bei Interessenkollision hat der Drehbuchautor als Miturheber, der von seinem Urheberpersönlichkeitsrecht unter Beeinträchtigung der Rechtsposition eines anderen Miturhebers Gebrauch machen will, dessen Einwilligung einzuholen[55]. Wird die Einwilligung wider Treu und Glauben verweigert, so kann sie klageweise erzwungen werden. Nimmt einer der Miturheber sein Recht ohne Einwilligung des dadurch beeinträchtigten Miturhebers wahr, so bleibt letzterem nur die Möglichkeit, seinerseits gerichtliche Schritte dagegen zu unternehmen. Wendet man diesen allgemeinen Grundsatz auf die Ausübung einzelner Urheberpersönlichkeitsbefugnisse durch die Miturheber an, so ergibt sich für das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft (§ 13 S. 1 UrhG), das insoweit exemplarisch Erwähnung finden soll[56], daß sich ein Urheber einerseits gegen Plagiatsvorwürfe wehren und andererseits Urheberrechtsanmaßung Dritter verbieten kann[57]. Das Recht umfaßt des weiteren den Anspruch des Urhebers, sein Werk mit einer Urheberbezeichnung zu versehen (§ 13 S. 2), beim Film also zum Beispiel im Vorspann als Urheber genannt zu werden[58]. In der Praxis relevant wird diese Feststellung nicht zuletzt auch für den Fall, daß im Vor- oder Nachspann eines Films der Regisseur gegenüber der Öffentlichkeit mit der Zuordnung "Ein Film von ..." als einziger und ausschließlicher Filmschöpfer, rechtlich somit als Alleinurheber eingeführt wird. Diese Praxis ist sowohl dem Drehbuchautor als auch den weiteren Miturhebern gegenüber rechtswidrig und als Urheberrechtsanmaßung zu qualifizieren.

Aus § 13 S. 2 ergibt sich des weiteren die Befugnis des Urhebers, darüber zu bestimmen, ob sein Werk überhaupt mit einer Urheberbezeichnung versehen wird und welche Bezeichnung zu verwenden ist. Daraus folgt einmal das Recht, das Werk anonym oder unter einem Pseudonym zu verwerten[59], und zum anderen das Recht, eine bestimmte Urheberbezeichnung a limine zu verbieten[60].

Einschränkungen des Urheberpersönlichkeitsrechts auf § 13 UrhG hinsichtlich der Namensnennung sind grundsätzlich zulässig[61] und können deswegen im Rahmen von Verwertungsverträgen vereinbart werden; sie sind insbesondere auch in der Filmbranche üblich[62].

Nach den oben entwickelten Grundsätzen wäre die uneingeschränkte Ausübung des Rechts aus § 13 durch jeden Miturheber insoweit unproblematisch, als es um die Anerkennung der Urheberschaft als solcher, um das Vorgehen gegen Plagiatsvorwürfe und Urheberrechtsanmaßungen durch Dritte oder auch - wie dargelegt - durch andere Miturheber wie z.B. den Regisseur geht, denn insoweit ist allein die Rechtsposition des jeweiligen Miturhebers betroffen[63].

Anders verhält es sich dagegen mit der Ausübung des Rechts auf Anbringung einer Urheberbezeichnung, denn dabei wird die urheberpersönlichkeitsrechtliche Position aller Miturheber berührt, haben doch alle ein Interesse daran, ob überhaupt eine Urheberbezeichnung am gemeinsamen Werk angebracht werden soll und auf welche Art und Weise dies geschehen soll. Die Bestimmung, ob das Werk mit einer Urheberbezeichnung versehen und welche Bezeichnung zu verwenden ist, kann deswegen nur mit Einwilligung aller Miturheber erfolgen[64]. Wird eine Urheberbezeichnung ohne die Einwilligung einzelner Miturheber, etwa des Drehbuchautors, angebracht, so können alle davon Betroffenen, sofern sie ihre Einwilligung nicht wider Treu und Glauben verweigert haben, die Beseitigung der Urheberbezeichnung, gegebenenfalls auch Unterlassung und bei Verschulden auch Schadensersatz gemäß § 97 Abs. 1 verlangen.

Dem Verbietungsrecht aus § 14 UrhG (Entstellungen oder andere Beeinträchtigungen) kommt praktisch nur dann Bedeutung zu, wenn die Miturheber des Filmwerks einem Dritten Nutzungsrechte einschließlich des Rechts, Änderungen am Werk vorzunehmen, eingeräumt haben, denn da dem Nutzungsberechtigten eine Änderung des Werks grundsätzlich schon durch § 39 Abs. 1 UrhG verboten ist[65], greift die Vorschrift des § 14 UrhG hier lediglich bei Mißbrauch einer an sich vorhandenen Änderungsbefugnis ein. Eine wesentliche Einschränkung des Urheberpersönlichkeitsrechts aus § 14 UrhG ergibt sich für die Miturheber am Filmwerk allerdings aus § 93 UrhG, wonach das Verbietungsrecht zugunsten des Filmherstellers auf grobe Fälle beschränkt ist.

Für den Fall der Miturheberschaft am Filmwerk praktisch nicht relevant sind schließlich die Befugnisse aus den §§ 34, 35 UrhG sowie die Rückrufsrechte wegen Nichtausübung (§ 41 UrhG) und gewandelter Überzeugung (§ 42 UrhG), denn diese Vorschriften gelten nicht für die in § 89 Abs. 1 bezeichneten Rechte (§ 90 S. 1 UrhG).

3. Die Rechtsbeziehungen der Miturheber zum Filmhersteller (Produzent)

Um der Interessenlage des Filmherstellers[66], der das wirtschaftliche Risiko des Filmprojekts trägt, gerecht zu werden, sieht der Gesetzgeber zu seinen Gunsten Auslegungsregeln für die Anstellungs- bzw. Engagementsverträge mit den Filmschaffenden vor. So bestimmt § 89 Abs. 1 UrhG, daß die aufgrund vertraglicher Abmachungen bei der Filmherstellung mitwirkenden Filmschaffenden, soweit sie ein Urheberrecht am Filmwerk erwerben, dem Hersteller im Zweifel ein Ausschließlichkeitsrecht dahingehend einräumen, daß er das Filmwerk sowie dessen filmische Bearbeitungen oder Umarbeitungen auf alle bekannten Nutzungsarten zu verwerten berechtigt ist. Soweit sich Filmschaffende in ihrem Anstellungs- oder Rechtsübertragungsvertrag Verwertungsrechte nicht eindeutig vorbehalten, werden dem Hersteller in bezug auf das Filmwerk und dessen Bearbeitungen also sämtliche Rechte gem. §§ 15 - 22 UrhG eingeräumt[67]. Allerdings ergibt sich insoweit eine Einschränkung aus der von der Rechtsprechung entwickelten Zweckübertragungstheorie, wonach für den Umfang der Nutzungsrechtseinräumung der Zweck maßgebend ist, der nach dem übereinstimmenden Willen der Parteien erstrebt wird[68]. § 89 Abs. 2 UrhG sieht eine weitere Regelung zugunsten des Filmherstellers vor, und zwar für den Fall, daß Filmschaffende die Nutzungsrechte, die sie durch schöpferische Mitwirkung an der Herstellung des Filmwerks erwerben, bereits im voraus - etwa an eine Verwertungsgesellschaft - abgetreten haben: Sie behalten nach dieser Vorschrift gleichwohl die Befugnis, diese Rechte beschränkt oder unbeschränkt dem Filmproduzenten einzuräumen. Mit Ausübung der Befugnis gemäß § 89 Abs. 2 UrhG wird die Vorausabtretung rückwirkend unwirksam[69]. In § 89 Abs. 2 UrhG und in den Motiven zu dieser Vorschrift wird diese Rechtsfolge zwar nicht expressis verbis ausgesprochen, angesichts des nach dem Willen des Gesetzgebers[70] insoweit angestrebten Zwecks - "die persönliche Handlungsfreiheit der Filmschaffenden" soll gewährleistet bleiben - kommt eine andere Auslegung jedoch nicht in Betracht. Vorausverfügungen der Filmschaffenden sind also - soweit sie nicht zugunsten des Filmherstellers erfolgen - kraft gesetzlicher Regelung von vornherein insoweit auflösend bedingt, als sie die in § 89 Abs. 1 UrhG bezeichneten ausschließlichen Nutzungsrechte von Filmurhebern betreffen[71]. Damit wird sichergestellt, daß der Filmhersteller in jedem Fall alle zur wirtschaftlichen Auswertung des Filmwerks erforderlichen Rechte erwerben kann[72]. Weitere Einschränkungen der Rechte der Miturheber am Filmwerk (§§ 41, 42, 36 UrhG) ergeben sich aus §§ 90 und 93 UrhG.

Allerdings kann in den Verträgen zwischen Filmschaffenden und Hersteller eine von diesen Bestimmungen abweichende Regelung zur Stärkung der Rechtsposition der Miturheber vereinbart werden[73]. Dagegen ist eine über § 93 UrhG hinausgehende Einschränkung des Urheberpersönlichkeitsrechts aus § 14 UrhG durch vertragliche Übereinkunft ausgeschlossen, da § 93 UrhG als Mindestregelung zugunsten des betroffenen Urhebers zwingendes Recht ist[74]. Nach alledem könnte von den in §§ 12 bis 14 UrhG angeführten Urheberpersönlichkeitsrechten allenfalls noch die vertragliche Einschränkung des Rechts auf Anerkennung der Urheberschaft von praktischer Bedeutung sein. Das Veröffentlichungsrecht (§ 12 UrhG) ist nämlich schon insoweit als fungibel anzusehen, als es aufgrund seines engen Sachzusammenhangs mit den Verwertungsrechten regelmäßig bereits durch die Einräumung der Nutzungsrechte an dem Filmwerk ausgeübt wird[75].

Ob das Veröffentlichungsrecht als solches übertragbar ist, kann als rein theoretische Frage deswegen offenbleiben[76].

Das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft ist jedoch nach einhelliger Meinung unabdingbar[77], während das Recht zu bestimmen, ob das Werk mit einer Urheberbezeichnung zu versehen ist und wie dies zu erfolgen hat, als dispositiv angesehen wird[78]. Letzteres ergibt sich für das Original bereits aus dem Wortlaut des § 13, S. 2 UrhG; für die Namensnennung im Rahmen der Verwertung des Filmwerks kann erst recht nicht anderes gelten. Ob also den Filmschaffenden ein Recht auf Namensnennung im Vorspann des Films zusteht, und welche Bezeichnung zu verwenden ist, kann durch vertragliche Abmachung zwischen den Filmschaffenden und dem Hersteller festgelegt werden. Die Klausel unter 1. Ziffer 10 der Allgemeinen Anstellungsbedingungen für Filmschaffende, wonach letzteren ein Anspruch auf Namensnennung im Vorspann des Films nur dann zusteht, wenn dies vertraglich vereinbart wurde, ist also rechtlich unbedenklich[79].

Ergebnis: Während sämtliche Verwertungsrechte gemäß der Auslegungsregel des § 89 Abs. 1 UrhG im Zweifel auf den Filmhersteller übergehen und die Rechte der (Mit-)Urheber aus §§ 34, 35, 36, 41, 42 UrhG im Zweifel ebenfalls als abbedungen anzusehen sind, scheidet eine Einschränkung der Urheberpersönlichkeitsrechte aus §§ 12 bis 14 UrhG insoweit aus, als es um die Anerkennung der Urheberschaft überhaupt sowie um gröbliche Entstellungen bzw. Beeinträchtigungen des Werkes geht.

V. Praktische Konsequenzen und Ausblick

Vergegenwärtigt man sich, daß die Filmurheber die wegen der enorm hohen Produktionskosten regelmäßig auf vertraglicher Grundlage für einen kapitalkräftigen Filmhersteller tätig werden, im Hinblick auf die Vorschriften der §§ 89 bis 93 einer bedenklich weitgehenden Einschränkung ihrer Rechte zugunsten der wirtschaftlichen Interessen des Filmherstellers unterworfen sind, so stellt sich die Frage nach der praktischen Bedeutung dieser Untersuchung.

Die überaus starke wirtschaftliche und rechtliche Position des Filmherstellers kann durch die obigen Ausführungen zweifelsohne nicht grundlegend verändert werden. Sie ist jedoch mit guten Argumenten nachdrücklich in Frage zu stellen. Die Drehbuchautoren sind deswegen auf dem richtigen Wege, wenn sie durch gezielte Öffentlichkeitsarbeit und organisationsrechtliche Interessenwahrnehmung ihre wichtige Rolle beim Filmschaffen herausstreichen.

Aus der Sicht des Verfassers wäre schon viel gewonnen, wenn die Filmschaffenden im Bewußtsein der schöpferischen Bedeutung ihrer Beiträge zum Filmwerk eine Stärkung ihrer individuellen und kollektiven Verhandlungsposition gegenüber dem Filmhersteller erreichen würden.

Dies könnte nicht zuletzt dadurch geschehen, daß einzelne Interessengruppen wie zum Beispiel die Drehbuchautoren ihrerseits Musterverträge für die Rechtsbeziehungen zu Filmherstellern entwickeln und ihren Mitgliedern deren Verwendung empfehlen. Lohnend wäre sicherlich auch, auf eine dahingehende Änderung der Allgemeinen Anstellungsbedingungen für Filmschaffende hinzuwirken, da diese für die Praxis die größte Relevanz entfalten.



F u ß n o t e n


[1] Fromm, Friedrich Karl/Nordemann, Wilhelm: Urheberrecht, Kommentar zum Urheberrechtsgesetz und zum Wahrnehmungsgesetz, 7. Aufl. Stuttgart, Berlin, Köln und Mainz (1988), Anm. 3 zu § 89; Arzt in Möhring, Philipp/Nicolini, Käthe: Urheberrechtsgesetz, Kommentar, Berlin und Frankfurt 1970, Anm. 9 b zu § 89; Freiherr von Gamm, Otto Friedrich: Grundfragen des Filmrechts, Berlin und Köln 1957 Fundstelle, ders.: Urheberrechtsgesetz, Kommentar, München 1968, Rdnr. 5 zu § 88; Hubmann, Heinrich: Urheber und Verlagsrecht, 5. Aufl., München 1984, S. 130; Schulze, Erich: Loseblattkommentar zum Urheberrecht unter Berücksichtigung des internationalen Rechts, Anm. 4 zu § 89; für die Zeit vor Inkrafttreten des UrhG vgl. Berthold, F. H./ von Hartlieb, Horst: Filmrecht - ein Handbuch, München, Berlin 1957, S. 29f.; offengelassen von Roeber in Eisner, Lotte/Friedrich, Heinz: Film, Rundfunk Fernsehen (Fischer Lexikon), S. 117, hrsgg. von Eisner und Friedrich, Frankfurt 1958; vgl. auch Wolff, Christoph: Urheberrechtliche Studien zum Film, Diss. Königsberg 1928, S. 69.

[2] Vgl. Haertel/Schiefler: Urheberrechtsgesetz und Gesetz über die Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten, Textausgabe und Materialien, S. 345 = UFITA Bd. 45 (1965), S. 318, Köln, Berlin, Bonn und München.

[3] Gloy, Wolfgang: Das Urheberrecht des Angestellten unter Berücksichtigung der Rechtsverhältnisse bei Film- und Gruppenwerken, Diss. Hamburg 1962, S. 653; Breloer, Bernhard-Dietrich: Verfilmung, Verfilmungsrecht und Fernsehfilm, Berlin 1973, S. 5 und 25; Kurowski, Ulrich: Lexikon Film, München 1972, S. 24; Holzherr, Erich: Das Urheberrecht am Film, München 1960, S. 29; Berthold, F. J./von Hartlieb, Horst: aaO., S. 29; Müller, Gottfried: Dramaturgie des Theaters und des Films, Würzburg 1944, S. 154; Jungk, Klaus: Wie ein Tonfilm entsteht, Düsseldorf 1952, S. 8; Eisner/Friedrich aaO., S. 114.

[4] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 3 zu § 89; Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 9 b) zu § 89; von Gamm, Friedrich aaO., Rdnr. 5 zu § 88; Hubmann aaO., S. 130f.; Schulze, Anm. 4 zu § 89; für die Zeit vor Inkrafttreten des UrhG vgl. Berthold von Hartlieb aaO., S. 29f., RGZ 107, S. 62 (65); BGHZ 26, S. 52 (55) = UFITA Bd. 25 (1958), S. 337 (340).

[5] Haertel/Schiefler aaO., S. 345 = UFITA Bd. 45 (1965), S. 318.

[6] Arzt in Möhring/Nicolini aaO. (unten in Fußn. 10 zu § 89); von Gamm aaO., Rdnr. 1 ff. zu § 89; Haertel/Schiefler aaO., S. 345.

[7] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 b) zu § 89; Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 9 b) zu § 89; von Gamm aaO., Nr. 5 zu § 88; Hubmann aaO., S. 130; Berthold/von Hartlieb aaO., S. 55; Haertel/Schiefler aaO., S. 345 = UFITA Bd. 45 (1965), S. 318.

[8] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 b) zu § 89.

[9] Berthold/von Hartlieb aaO., S. 26, 57; Brugger, Gustav: Bearbeitung und Verfilmung im neuen Urheberrechtsgesetz, UFITA Bd. 51 (1968) S. 89 ff. (102); Roeber, Georg: Der Film als Aufgabe und Gegenstand der Urheberrechtsreform, UFITA Bd. 18 (1954) S. 283 (399); vgl. RGZ 107, S. 62 (65); BGHZ 26, S. 52 (55) = UFITA Bd. 25 (1958), S. 337 (340).

[10] Von Gamm aaO., Rdnr. 8 zu § 3 Stichwort "Verfilmung"; Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5 e) zu § 88; Hubmann aaO., S. 131; so auch schon Rummel, Kurt: Urheber- und Verlagsrecht, Bonn 1948, S. 100; de Boor, Hans-Otto: Zur Reform des Filmrechts, ZAkDR 1937, S. 331 ff. (338f.); Ulmer, Eugen: Urheber- und Verlagsrecht, 3. Auflage, Berlin, Heidelberg, New York, S. 157; Werhahn, Jürgen W.: Urheberrecht am Tonfilm, GRUR 1954, S. 16 (17); Kiesewetter, Hans: Urheberrecht am Tonfilm, Marburg 1935, S. 29; Berthold/von Hartlieb aaO., S. 34; Wolff aaO., S. 69.

[11] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 3; Hubmann aaO., S. 112f.; Riedel: Urheber- und Verlagsrecht, Handkommentar des Urheberrechtsgesetzes und des Verlagsgesetzes mit Nebengesetzen, Loseblattwerk, Wiesbaden-Dotzenheim 1968; Erl. B 1 a zu § 3.

[12] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 a zu § 3.

[13] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5 e zu § 88; Werhahn, Jürgen: Der Schöpfer des Filmwerks, Diss. Berlin 1951, S. 39; Hubmann aaO., S. 121f. und von Gamm aaO., Rdnr. 18 zu § 2, Stichwort: "Filmdrehbuch", sowie Rdnr. 10 zu § 23 verzichten demgegenüber auf jegliche nähere Begründung.

[14] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5 e zu § 88; Wehrhahn, Jürgen: Der Schöpfer des Filmwerks, Diss. Berlin 1951, S. 39; Hubmann aaO. S. 121f. und von Gamm aaO., Rdnr. 18 zu § 2, Stichwort: "Filmdrehbuch", sowie Rdnr. 10 zu § 23 verzichten demgegenüber auf jegliche nähere Begründung.

15 Iros, Fritz: Wesen und Dramaturgie des Films, Zürich 1962, S. 74.

[16] BGHZ 9, 264 (268).

[17] BGH in UFITA Bd. 24 (1957), S. 399 (401) = Schulze BGHZ 38, S. 1 (11); UFITA Bd. 38 (1962), S. 340 (346) = Schulze; BGHZ 100, S. 1 (9f.); OLG Hamburg in UFITA Bd. 25 (1958), S. 463 (466) = Schulze OLGZ 30, S. 1 (8); vgl. auch RGZ 140, 231 (242f.); KG in UFITA Bd. 23 (1957), S. 235 (238) = Schulze KGZ 19, S. 1 (5f.); OLG München bei Schulze OLGZ 4, S. 1 (3).

[18] Vgl. o. Fußn. 3.

[19] Breloer aaO., S. 53; Riedel aaO., Erl. B 1 a zu § 3; vgl. auch Ulmer, Eugen: Zur Neuregelung des Filmrechts, GRUR 1952 5 ff. sowie GRUR 1955, 518 (520f.); Greco: Die Filmwerke, ihre Struktur und ihre Stellung im Urheberrecht, Baden-Baden 1958, S. 23f.; Iros aaO., S. 175.

[20] Vgl. Breloer aaO., S. 35; Ulmer in GRUR 1955, 520; vgl. auch BGH in UFITA Bd. 24 (1957) S. 406 (411) = Schulze BGHZ 37, S. 1 (9), wo ausdrücklich festgehalten wird, daß "der Inhalt des Films im Drehbuch bereits weitgehend enthalten" sei.

[21] Frederico Fellini, Amarcord (Treatment Drehbuch und Bilder), herausgegeben von Christian Stich, Zürich 1974.

[22] Ebenda, S. 115f.

[23] Ebenda, S. 117.

[24] Ebenda, S. 117.

[25] So auch Breloer aaO., S. 53, allerdings mit unzutreffender Begründung; Andritzky: Die Rechtsstellung des Drehbuchautors, Berlin und Leipzig 1931, S. 23 ff.; Nehmiz: Geistige Schöpfung und Tonfilmproblem, Diss. Zürich 1935, S. 79 ff.; Schilling: Grundfragen des Tonfilmrechts für Zwangsvollstreckung, Vergleich und Konkurs, Diss. Berlin 1934, S. 44 ff.

[26] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 16; Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 2 und 3 zu § 16; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 16; BGH in UFITA Bd. 39 (1963), S. 267 (273) = Schulze BGHZ 98, S. 1 (11f.); BGHZ 17, 266 (270)= UFITA Bd. 20 (1955) S. 314 (3127f.).

[27] Breloer aaO., S. 49; von Zelewski: Das Urheberrecht auf dem Gebiete der Filmkunst, Die Schaubühne, Bd. 9, Emsdetten 1935, S. 55; von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 16 i. V. m. Rdnr. 8 zu § 3, Stichwort: "Verfilmung"; vgl. auch RGZ 107, 62 (65f.); 140, 231 (242f.); OLG Hamburg in UFITA Bd. 25 (1958), S. 463 (466) = Schulze OLGZ 30, S. 1 (8).

[28] Katzenberger in Schricker, Gerhard: Urheberrecht, Kommentar, München 1987, Rdnr. 70, Vorbem. zu §§ 88 ff.; Möhring/Nicolini aaO., Anm. 7 a zu § 89; Ulmer aaO., S. 200f.; Hubmann aaO., S. 132; von Gamm aaO., Rdnr. 3 zu § 89; Fromm/Nordemann aaO., Rdnr. 1 zu § 89.

[29] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5f. zu § 88; Berthold/von Hartlieb aaO., S. 26, 57; Brugger in UFITA Bd. 51 (1968), S. 89 (102); Haeger: Der Film als Gesamtwerk, Baden-Baden 1958, S. 59; Roeber aaO., in UFITA Bd. 16 (1943), S. 386 (399); Haerterl/Schiefler aaO., S. 345 = UFITA Bd. 45 (1965); RGZ 107, 62 (65).

[30] Berthold/von Hartlieb aaO., S. 32

[31] Roeber aaO., in UFITA Bd. 16 (1943), S. 386 (399).

[32] AaO., S. 33.

[33] Vgl. Breloer aaO., S. 34.

[34] Vgl. Breloer aaO., S. 51.

[35] AaO., S. 175.

[36] Katzenberger in Schricker aaO., Rdnr. 70, Vorbem. zu §§ 89 ff.

[37] So auch Katzenberger in Schricker aaO., Rdnr. 70, Vorbem. zu §§ 80 ff.; Christ/Kühlberg, FuR 1981, S. 359f.

[38] Bohr, Kurt: Die Urheberrechtsbeziehungen der in der Filmherstellung Beteiligten, UFITA Bd. 57 (1978), S. 72 ff.

[39] Von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 15; Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 2 zu § 15.

[40] Von Gamm aaO., Rdnr. 3 zu § 15; Schulze BGHZ 28, S. 1f.

[41] Vgl. Haertel/Schiefler, aaO., S. 139 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 255.

[42] Haertel/Schiefler aaO., S. 141 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 256; von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 8; Fromm/Nordemann, aaO., Anm. 5 b zu § 8.

[43] Statt aller: Palandt/Thomas, Bürgerliches Gesetzbuch, Kommentar, 49. Aufl., München 1990, Anm. 2 zu § 705.

[44] Palandt/Thomas, aaO., Anm. 1 d zu § 706.

[45] So im Ergebnis die h.M.: Riedel aaO., Erl. B 2 zu § 8; Möhring/Nicolini aaO., Anm. 6 b zu § 8; von Gamm aaO., Rdnr. 13 zu § 8; Hubmann, aaO., S. 124f.; Sontag, Peter: Das Miturheberrecht, Diss. Tübingen 1971, S. 38; Schulze, aaO., Anm. 3 zu § 8; OLG Hamburg, Schulze OLGZ 137, S. 1 (8): Auch dem Gesetzgeber schwebte offenbar diese Lösung vor, heißt es doch in der Begründung, die Urheber stünden "in einer Gemeinschaft zur gesamten Hand, ähnlich wie eine Gesellschaft des Bürgerlichen Rechts", vgl. Haertel/Schiefler, aaO., S. 139 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 255.

[46] Einschränkungen ergeben sich insbesondere aus den Sonderregelungen der §§ 113 ff. zur Zwangsvollstreckung ins Urheberrecht.

[47] Vgl. dazu Riedel aaO., Erl. B 2 c zu § 8.

[48] Von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 8; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 5 e zu § 8; Sontag aaO., S. 70; Riedel, aaO., Erl. B 2 c zu § 8.

[49] Vgl. Sontag aaO., S. 71; Hubmann aaO., S. 126; Riedel aaO., Erl. B 2 c zu § 8.

[50] Hinsichtlich der Ausgestaltung der Urhebergesamthand im einzelnen vgl. die ausführlichen Darlegungen des Verfassers in: "Die Urheberrechtsbeziehungen der an der Filmherstellung Beteiligten" aaO., 4. Kap., I 1.

[51] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8; Sontag aaO., S. 33.

[52] Von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8.

[53] So insbesondere v. Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8; vgl. auch Hubmann aaO., S. 126, der das Urheberpersönlichkeitsrecht ebenfalls nicht der Gemeinschaft zuordnet, sondern jedem Miturheber die Wahrung seiner "persönlichen Interessen" überlassen will; ähnlich im Ergebnis wohl auch Möhring/Nicolini aaO., die in Anm. 7 d zu § 8 die Entscheidung über Änderungen als nicht auf die Geschäftsführung übertragbar ansehen, was nur verständlich ist, wenn man das evtl. durch Änderungen tangierte Urheberpersönlichkeitsrecht als nicht der Gesamthand zustehend ansieht.

[54] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8.

[55] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8; vgl auch Hubmann aaO., S. 126, der diese Problematik am Beispiel des Rechts, Änderungen vorzunehmen, behandelt.

[56] Zu den urheberpersönlichkeitsrechtlichen Beziehungen der Miturheber vgl. im einzelnen die ausführlichen Darlegungen des Verfassers in "Die Urheberrechtsbeziehungen der an der Filmherstellung Beteiligten", aaO., 4. Kap. I, 2.

[57] Von Gamm aaO., Rdnr. 7 zu § 13; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13; Kroitzsch in Möhring/Nicolini, aaO., Anm. 2 zu § 13; Hubmann aaO., S. 160f.; Haertel/Schiefler, aaO., S. 150 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 259.

[58] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13; BGH in UFITA Bd. 38 (1962) S. 340 (348f.) = GRUR 1963, 40 (42f.).

[59] Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 a zu § 13; Hubmann aaO., S. 161; von Gamm aaO., Rdnr. 11 zu § 13.

[60] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 3 zu § 13.

[61] Vgl. Haertel/Schiefler aaO., S. 150 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 259; von Gamm aaO., Rdnr. 8 zu § 13; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13.

[62] Von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13; BGH in UFITA Bd. 38 (1962) S. 340 (348f.) = GRUR 1963, 40 (42f.); vgl auch die Allgemeinen Anstellungsbedingungen für Filmschaffende, nach deren Ziffer 1, Nr. 12 ein Anspruch auf Namensnennung im Vor- und Nachspann eines Films nur bei ausdrücklicher vertraglicher Vereinbarung gegeben ist.

[63] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 12, 15 zu § 8; Hirsch Ballin, Miturheberschaft - Miturheberrecht, in UFITA Bd. 46 (1966) S. 52 (64).

[64] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12, 15 zu § 8.

[65] Vgl. Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 14.

[66] Zur Rechtsstellung des Fernsehproduzenten vgl. Kreile in Film und Recht Nr. 5/1975, S. 293 ff.

[67] Von Gamm aaO., Rdnr. 4 zu § 89 vgl. auch Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89; Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 6 b zu § 89.

[68] Vgl. BGHZ 15, 249 (255f.) = UFITA Bd. 19 (1955) S. 353 (357); in GRUR 1957, 612; Schulze, BGHZ 37, S. 1 (7); Fromm/Nordemann aaO., Anm. 6 zu § 31; von Gamm aaO., Rdnr. 19 zu § 31 Abs. 5 UrhG.

[69] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm 8 a, cc zu § 89.

[70] Haertel/Schiefler aaO., S. 347 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 319.

[71] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 8 a, cc zu § 89; vgl. auch Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89.

[72] Von Gamm aaO., Rdnr. 5 zu § 89; Haertel/Schiefler aaO., S. 347 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 319; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89; Heinker in Film und Recht 1966, S. 98 (102).

[73] Vgl. dazu Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 1 b zu § 90; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 c zu § 90 bzw. von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 93.

[74] Von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 93; Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 10 zu § 93; OLG München in UFITA Bd. 48 (1966) S. 287 (290).

[75] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 12; Dietz aaO., S. 130.

[76] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 12 hält die Übertragung für zulässig, ebenso Troller in UFITA Bd. 29 (1959) S. 141 (150); a. A. ist insoweit Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 10 zu § 12.

[77] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13; Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 b zu § 13; Dietz aaO., S. 121; vgl. auch BGH in UFITA Bd. 38 (1962) S. 340 (348) = GRUR 1963, 40 (42f.); OLG München bei Schulze OLGZ 4, S. 3.

[78] Von Gamm aaO., Rdnr. 3 zu § 13; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13; Ulmer, S. 303; Haertel/Schiefler aaO., S. 150; vgl. auch Troller UFITA Bd. 29 (1959), S. 141 (149); so auch schon BGH in UFITA Bd. 38 (1962), S. 340 (348) = GRUR 1963, 40 (42f.); a. A. Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 b zu § 13.

[79] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13.


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