Kurt Bohr
Die urheberrechtliche Rolle
des Drehbuchautors
Wer die Bibliographien zum
Filmurheberrecht durchsieht, wird feststellen, daß der
quantitative Ertrag der einschlägigen Publikationen im
Vergleich zur Fülle der übrigen Rechtsliteratur bescheiden
ausfällt. Angesichts der durchaus reizvollen Materie mag
dieser Befund überraschen. Ein wichtiger Grund dürfte
allerdings der Umstand sein, daß das Filmrecht sehr
weitgehend und bis ins einzelne durch Formularverträge
bestimmt wird, die sich mit der Einräumung und Übertragung
von Urheberrechten und Leistungsschutzrechten befassen. Ganz
auf dieser Linie liegt auch das Urheberrechtsgesetz, das in
den §§ 88-94 UrhG stark pauschalisierende Regelungen zum
Umfang von Nutzungsrechtseinräumungen im Rahmen der
Verfilmung und zugunsten des Filmherstellers regelt und
darüber hinaus zahlreiche Einschränkungen der Rechte von
Urhebern, Lichtbildnern und ausübenden Künstlern vorsieht.
Nach den Ursachen für diese einseitige
Entwicklung dieser Rechtslage muß man weder lange noch
intensiv forschen: Sie liegen in der ökonomischen Situation
des Filmherstellers, des Produzenten, der in der Regel enorme
Finanzmittel aufwenden muß, um einen abendfüllenden
Spielfilm präsentieren zu können. Für die große Zahl
derer, die bei Filmproduktionen schöpferisch mitwirken,
erscheinen deswegen allenfalls immaterielle
urheberpersönlichkeitsrechtliche Betrachtungen lohnend.
Gelingt es jedoch, die Interessen der Filmschaffenden besser
zu bündeln und dem Beispiel anderer gesellschaftlicher
Gruppen folgend nachhaltig zu organisieren, so bietet sich
die Chance einer Neubewertung, die der künstlerischen und
damit in aller Regel zugleich auch der urheberrechtlichen
Bedeutung der Filmschaffenden eher Rechnung trägt und ihnen
die gebührende öffentliche Anerkennung verschafft.
In diesem Zusammenhang sind meiner festen
Überzeugung nach vor allem die Drehbuchautoren
hervorzuheben, deren grundlegend wichtige Rolle im Rahmen des
Filmschaffens weder in der öffentlichen publizistischen
Darstellung und Wertschätzung noch in ihrer rechtlichen
Bedeutung für den Film angemessen gewürdigt wird.
Der unbestrittene typischerweise als
schöpferisch einzuordnende Beitrag des Drehbuchautors im
Rahmen des Filmschaffens wird in Literatur und Rechtsprechung[1], aber auch nach der amtlichen Begründung zum
Urheberrechtsgesetz[2], als vorbestehendes,
unabhängig vom Filmwerk zu würdigendes literarisches Werk
eingeordnet, das durch die Verfilmung lediglich bearbeitet
werde. Konsequent, knapp und bündig, ganz im Sinne der
Gesetzessystematik, folgert die Literatur, daß der Schöpfer
eines bearbeiteten Werkes nicht zugleich Miturheber der
Bearbeitung sein könne. Die Rechtsprechung begnügt sich in
den zitierten Urteilen (in Anmerkung 1) sogar mit der bloßen
Behauptung des Ergebnisses.
Die lapidare Argumentation der herrschenden
Meinung erscheint in der Tat folgerichtig und rechtlich
einleuchtend. Bei näherer Überprüfung und eingehender
Würdigung der Bedeutung des Drehbuchs zeigt sich jedoch,
daß diese Auffassung weder vom Ergebnis noch von der
Begründung her zu halten ist: Sie läßt nämlich völlig
außer acht, daß das künstlerische Schaffen des
Drehbuchautors in allererster Linie und ganz spezifisch auf
das Filmwerk ausgerichtet ist, seinen Zweck eben
typischerweise in der Schaffung des Filmwerks vollendet
sieht.
Dies im einzelnen sowohl rechtstatsächlich
als auch rechtsdogmatisch nachzuweisen, wird Aufgabe der
nachfolgenden Ausführungen sein.
Das Drehbuch basiert entweder auf
literarischen Vorlagen wie Romanen, Novellen, Dramen,
Erzählungen, Kurzgeschichten oder einer völlig
eigenständigen neuen Filmidee, die bis dato noch keine
literarische Formgebung erfahren hat.
Filmspezifische Vorstufen des Drehbuchs
sind unabhängig von literarischer Vorlage oder Filmidee das
Exposé und das Treatment.
Exposé nennen wir die skizzenhafte
Darstellung der Filmhandlung, eine Ausarbeitung, die auf
wenigen Seiten eine Art Aufriß des gesamten Handlungsablaufs
darbietet und die Möglichkeiten der filmischen Gestaltung
des Stoffes aufzeigt.
Nächste Stufe auf dem Weg zum Drehbuch ist
das Treatment, eine weitere Ausarbeitung des Exposés, die
bereits eine Gliederung der Handlung nach Schauplätzen, die
Dialoge im Entwurf und eine Charakterisierung der
mitwirkenden Personen zum Inhalt hat.
Der literarische Beitrag zum Film erfährt
seinen Abschluß im Drehbuch, in dem der Filmstoff über das
Treatment hinaus im Sinne einer kurbelfertigen Vorlage
ausgearbeitet wird. Das Drehbuch enthält alle für die
Aufnahmearbeiten erforderlichen Ausführungen, sämtliche
Angaben für alle Einzelszenen und Kameraeinstellungen. Im
Drehbuch ist der Ablauf des gesamten Films als Komposition
von Bild und Ton, von Optik und Akustik aufgezeichnet. Das
Drehbuch enthält alle Einzelheiten zur Beschreibung des
Handlungsablaufs, der Schauplätze und ihrer Ausstattung, der
Kostümierung und Maskierung der Darsteller bis zu deren
Gestik, Mimik und Verhalten, außerdem Anweisungen zur
Kameraführung, zu den einzelnen Bildeinstellungen bis hin
zur musikalischen Umrahmung, Untermalung und Akzentuierung
sowie zur gesamten Geräuschkulisse[3].
Seiner Bedeutung nach vergleichbar ist das
Drehbuch der Kombination von Libretto und Partitur bei der
Oper oder beim Musical. Nach dem Wille seines Schöpfers,
seinem eigentlichen Zweck entsprechend stellt es sich
typischerweise als unverzichtbare Gestaltungsbasis, Gerüst,
Rahmen und inhaltliche Festlegung des Filmwerks dar. Erst im
vorführungsreifen Film findet das Drehbuch die seinem Wesen
eigene Vollendung und Erfüllung.
Es beschränkt sich nach alledem keineswegs
auf ein Werk der Literatur als bloße Vorbereitungshandlung
zum Filmwerk. Es stellt sich vielmehr darüber hinaus als
unverzichtbare Grundlage, als konstitutiver integraler
Bestandteil des Filmwerks dar, ohne den dieses nicht denkbar
wäre.
Selbstverständlich bleibt das Drehbuch,
abgesehen von seiner charakteristischen und typischen
Zwecksetzung im Rahmen der Filmherstellung, ein für sich
genommen auch gesondert als literarische Vorlage verwertbares
Einzelwerk, wenn auch die im Buchhandel verbreiteten Ausgaben
in den seltensten Fällen der kurbelferti/gen Vorlage der
Drehbücher entsprechen.
Das Drehbuch ist nach alledem im Ergebnis
als ein Werk mit Doppelcharakter einzuordnen. Es ist sowohl
ein Werk der Literatur als auch integraler Bestandteil des
Filmwerks, was im weiteren noch juristisch zu untermauern
sein wird.
In ihrer juristischen Argumentation stützt
sich die h.M.[4] zum einen auf die Motive zum Urheberrechtsgesetz,
aus denen in der Tat hervorgeht, daß der Gesetzgeber den
Drehbuchautor nicht zu den Filmurhebern zählt[5].
Zum anderen wird auf die Auslegung von §
89 Urheberrechtsgesetz (UrhG) verwiesen: Da Absatz 3 dieser
Vorschrift ausdrücklich die Rechte der Urheber
"benutzter Werke" (darunter des Drehbuchs)
hervorhebe, während Absatz 1 speziell eine Regelung für die
"bei der Herstellung des Filmwerks Mitwirkenden"
treffe, setze § 89 UrhG stillschweigend voraus, daß die
Abfassung des Drehbuchs nicht zum eigentlichen Filmschaffen,
d. h. zur konkreten unmittelbaren Gestaltung des Filmwerks
gehöre[6].
Das Drehbuch lasse sich als selbständiges,
sogenanntes "vorbestehendes Werk" unabhängig vom
Filmwerk verwerten[7], so z.B. durch
Veröffentlichung und Verbreitung in Buchform, für eine
Dramatisierung oder für eine Sendung[8].
Es stelle somit lediglich die Endstufe der
literarischen Vorbereitung dar[9].
Motiv für diese Gesetzesregelung war übrigens, den
Drehbuchautor als Verfasser eines schöpferischen Werkes
besonders herauszustellen, ihn als Werkschöpfer zu
profilieren, ihn gegenüber dem Filmproduzenten im
Verhältnis zu anderen Filmschaffenden zu schützen mit der
Maßgabe, daß der Produzent die Rechte des Drehbuchautors
eben erwerben und damit auch wirtschaftlich anerkennen und
honorieren muß.
Das allerdings ist freilich kein Grund, den
Drehbuchautor aus dem Kreis der Filmurheber zu entfernen. Ein
schlichter Motivirrtum des Gesetzgebers aus meiner Sicht. Das
Filmwerk - so die h.M. weiter - sei schließlich als
Bearbeitung des Drehbuchs zu werten, weil letzteres als
literarisches Werk mit den besonderen künstlerischen
Ausdrucksmitteln des Films in ein neues eigenständiges Werk
umgestaltet werde[10]. Der Autor eines
bearbeiteten Werkes könne nämlich nicht Miturheber der
Bearbeitung sein, somit eine begrifflich einleuchtende
Abgrenzung. Die Argumentation der h.M. erscheint durchaus
folgerichtig und einleuchtend; bei gründlicher Überprüfung
zeigt sich jedoch, daß diese Ansicht weder vom Ergebnis noch
von der Begründung letztlich zu überzeugen vermag,
insbesondere wird deutlich, daß das künstlerische Schaffen
des Drehbuchautors und die spezifische Ausrichtung auf das
Filmwerk verkannt, eigentlich sogar ignoriert wird. Nach den
gängigen Regeln der Gesetzesauslegung gilt der Vorrang der
grammatisch-systematischen Regelung vor der historischen.
Dabei müssen auch die faktischen Grundlagen, also die
wesentlichen Gesichtspunkte der dem Regelungsbereich des
Gesetzes unterliegenden Rechtstatsachen angemessen
berücksichtigt werden, und zwar im Lichte der einschlägigen
Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes.
Will man die herrschende Meinung auf den
Prüfstand stellen, so bedarf es einer eingehenden
Auseinandersetzung mit den einschlägigen Bestimmungen und
Abgrenzungskriterien des Urheberrechtsgesetzes. Zu prüfen
ist zunächst, ob der Normzusammenhang der §§ 88 ff. UrhG
abschließend regelt, daß der Drehbuchautor nicht zu den
Filmurhebern gehört. Im Anschluß wird zu klären sein, ob
das Filmwerk eine Bearbeitung des Drehbuchs im Sinne des § 3
UrhG darstellt, und falls die beiden ersten Fragen zu verneinen
sind, bleibt zu klären, ob der Drehbuchautor Miturheber des
Filmwerks im Sinne des § 8 UrhG ist.
Es besteht zunächst kein Zweifel daran,
daß sich die herrschende Meinung auf den Wortlaut des § 89
UrhG stützen kann, um den Drehbuchautor aus dem Kreis der
Filmurheber auszuschließen, denn die Vorschrift
unterscheidet zwischen Filmurhebern und Urhebern sog.
vorbestehender Werke, zu denen nach Abs. 3 auch das Drehbuch
zählt. Diese Differenzierung scheint zunächst nur dann Sinn
zu machen, wenn die Urheber "vorbestehender Werke"
nicht als Filmurheber zu qualifizieren sind. Diese
Gesetzesauslegung ist jedoch keineswegs zwingend. Zum einen
kann nämlich die vom Gesetzgeber gewählte Formulierung:
"Die Urheberrechte ... bleiben unberührt" dem
Wortsinne nach auch so interpretiert werden, daß die in Abs.
3 angeführten Werke als solche neben dem Filmwerk
uneingeschränkt verwertbar bleiben; und zum anderen ist die
Auslegung der h.M. im Ergebnis schon deswegen nicht zwingend,
weil der Gesetzgeber den Werkbeitrag des Drehbuchautors im
Rahmen der Filmherstellung nicht abschließend würdigt und
demzufolge auch nicht berücksichtigen konnte, daß dem
Drehbuch aufgrund seiner spezifischen Ausrichtung auf das
Filmwerk eine Art "Doppelcharakter" zukommt: Der
Drehbuchautor ist nämlich Schöpfer eines selbständig
verwertbaren literarischen Werkes und zugleich Miturheber des
Filmwerks.
Diese Argumentation macht deutlich, daß
die Vorschrift des § 89 Abs. 3 UrhG nicht zwingend für die
Beschränkung der Einordnung des Drehbuchs auf ein
vorbestehendes Werk spricht, sondern einen darüber
hinausgehenden auf das eigentliche Filmwerk unmittelbar
bezogenen Werkbeitrag des Drehbuchautors zuläßt. Die
Vorschriften der §§ 88 und 90 bis 94 UrhG stehen dieser
Auslegung ebenfalls nicht entgegen, zumal sie das Drehbuch
weder erwähnen noch - für sich genommen - Rückschlüsse
auf die Einordnung des Drehbuchs im Urheberrechtsgefüge
zulassen.
Wäre das Filmwerk im Sinne der
herrschenden Meinung eine Bearbeitung des Drehbuchs, so
müßte der Drehbuchautor begriffsnotwendig aus dem Kreis der
Miturheber ausscheiden, wenn sich seine Leistung auf die
Schaffung des Drehbuchs beschränkt. Die Bearbeitung stellt
nämlich eine eigenständige schöpferische Leistung unter
Benutzung eines bereits existenten urheberrechtlich
geschützten Werkes dar. Der individuelle geistige
Schöpfungsgehalt der Bearbeitung manifestiert sich durch
Veränderung des bearbeiteten Werks in der Weise, daß
vorgefundene Werkelemente eigenschöpferisch umgestaltet[11] und auf diese Weise das Vorlagewerk qualitativ
verändert wird[12]. Insoweit
unterscheidet sich die Bearbeitung von der bloßen
Vervielfältigung als schöpferisch unveränderter
Werkwiederholung im Sinne eines körperlichen Gegenstandes,
der das Originalwerk in sinnlich wahrnehmbarer Weise
wiedergibt[13]. Bei der Bearbeitung bleiben demnach Wesenszüge
der Vorlage erkennbar, sie muß jedoch vom Original abweichen
und eigenschöpferische Gestaltung aufweisen.
Das Filmwerk wird in der Literatur
vornehmlich deswegen als Bearbeitung des Drehbuchs[14] subsumiert, weil das Literaturwerk Drehbuch ins
"Optische" und ins "Akustische"
umgesetzt werden müsse. Der Film vereinige Elemente der
darstellenden und der bildenden Kunst sowie der Tonkunst zu
einer neuen Werkeinheit, eben zur "filmischen
Existenz"15.
Auch die Rechtsprechung geht offenbar davon
aus, daß das Filmwerk eine Bearbeitung des Drehbuchs
darstelle. So hat der BGH[16] ausgeführt, die
Schaffung der inneren Form des Filmwerks bestehe darin, daß
der Gedankeninhalt durch "gestellte Bilder" in der
Weise geformt werde, daß die Voraussetzungen einer
Bearbeitung vorlägen. In anderen Entscheidungen geht die
Rechtsprechung ohne nähere Begründung davon aus, daß der
Film als Bearbeitung des Drehbuchs anzusehen sei[17].
Ob der h.M. insoweit zu folgen ist, kann
nur aufgrund der rechtlichen Voraussetzungen des
Bearbeitungsbegriffs unter Berücksichtigung der typischen
Funktion und des Schaffens des Drehbuchautors im Rahmen der
Herstellung eines Films entschieden werden.
In der kurbelfertigen Fassung enthält das
Drehbuch neben den Dialogen die Beschreibung des
Handlungsablaufs, der Handlungsorte sowie die ins einzelne
gehende Angaben zur Ausstattung der Schauplätze, zur
Kostümierung und Maskierung der Darsteller, darüber hinaus
Ausführungen zum Verhalten der Schauspieler, zur Art und
Weise der Darstellung und nicht zuletzt Angaben zur
Kameraführung sowie zur Geräuschkulisse[18]. Abgesehen von dem Sonderfall, daß der Regisseur
die drehreife Vorlage in wesentlichen Punkten überarbeitet,
werden die Dialoge unverändert ins Filmwerk übernommen, so
daß jedenfalls insoweit die Voraussetzungen des § 3 UrhG
nicht gegeben sind. Aber auch was die übrigen Angaben im
Drehbuch anbelangt, findet qualitativ etwas anderes als eine
schöpferische "Umgestaltung" im Sinne des § 3 UrhG
statt. Für eine solche ist - wie bereits dargelegt -
erforderlich, daß die im Drehbuch angelegten schöpferischen
Einzelelemente wenigstens teilweise eine Veränderung
erfahren. Die Angaben zum Handlungsablauf, zur Ausstattung,
zur Kameraführung usw. werden jedoch typischerweise gerade
nicht einer Veränderung unterzogen, sondern vielmehr handelt
es sich bei der filmischen Ausführung dieser im Drehbuch
niedergelegten Anweisungen um die Ausfüllung eines Rahmens,
den der Drehbuchautor gesteckt hat[19].
Daß dabei schöpferische Werkbeiträge erbracht werden, hat
nicht etwa zwingend zur Folge, daß damit auch die
Voraussetzungen der "Bearbeitung" gegeben wären:
Die schöpferische Ausgestaltung und Entfaltung des im
Drehbuch insoweit geschaffenen Rahmens, ist in der Konzeption
des an spezifisch filmischen Gesichtspunkten und
Erfordernissen ausgerichteten Drehbuchs geradezu angelegt,
bedeutet eben deswegen nur im formal-technischen Sinn eine
Veränderung oder Umgestaltung dieser Drehanweisungen,
materiell vielmehr deren künstlerisch-schöpferische
Ausfüllung. Zweifelsohne erfolgt dabei eine Umsetzung von
der sprachlich beschreibenden Ebene in das Medium des
Visuell-Akustischen, eben den Film; in der sprachlichen
Beschreibung ist nämlich das zu schaffende einheitliche
Filmwerk, wenn auch nicht in anderer Gestalt, sozusagen
embryonal-wesensgleich bereits in der Weise enthalten, daß
es nicht "umgestaltet", sondern nur noch - wie
unten zu zeigen sein wird - durch Zusammenführung mit
anderen schöpferischen Werkbeiträgen im Sinne von
Miturheberschaft schöpferisch ausgeformt, ausgestaltet und
entwickelt zu werden braucht[20].
Das Drehbuch könnte danach als eine Art Partitur bezeichnet
werden, die im Gegensatz zur Musikpartitur nicht lediglich
der künstlerischen Interpretation, sondern der
werkspezifischen schöpferischen Ergänzung und Ausformung
durch Visualisierung und Vertonung bedarf.
Wenn das Drehbuch etwa für die
Kameraführung bestimmt, daß eine Einstellung in der
"Totale", aus der "Halbdistanz", mit
"Schwenkung" gefilmt werden soll, wenn z.B. für
die Geräuschkulisse "Stimmengewirr" oder
"Straßenlärm" angeführt ist, so beinhaltet die
Ausführung dieser Anweisungen keine Umgestaltung
schöpferischer Elemente des Drehbuchs, sondern vielmehr nur
dessen künstlerisch-schöpferische Verwirklichung, die
Umsetzung des als Bild- und Tonpartitur, sozusagen als
inneres Gestaltungsgerüst des Filmwerks geschaffenen
Drehbuchs in die visuelle und akustische Realität, die für
den Zuschauer bestimmte Endfassung des Films. Gleiches gilt
für die Regieanweisungen zum Handlungsort und zu dessen
Ausstattung sowie zur Darstellungsweise der Schauspieler.
So heißt es etwa in Fellinis
"Amarcord"[21] unter der
Überschrift:
"Piazza und Corso mit Läden. Außen.
Nacht. Frühling. Die Straße liegt verödet da. Die letzten
Nachtschwärmer treten den Heimweg an. Ein Ehepaar eilt
vorbei. Ein Betrunkener schwankt, auf beiden Füßen stehend,
während der Hund ihn verstört umkreist. Über sein Lenkrad
gebeugt, kommt Scuréza di Corpolò mit höchster
Geschwindigkeit und eingeschalteten Scheinwerfern angesaust,
stürzt sich auf die Piazza delle erbe..."[22].
"Der Lichtkegel der Lampe beleuchtet
einen Pfau, der erschreckt in seinem Käfig hin und her
hüpft...
Der Wagen bleibt mitten auf dem freien
Platz vor dem Haus stehen..."[23].
"Am Fenster ist jetzt auch der Conte
erschienen, ein Mann von hagerem Wuchs, der über einen
Wollpullover den Mantel um die Schulter genommen hat. Mit
sonorer, eindringlicher Stimme legt er Colonia seine
Aufgabe ans Herz"[24].
Aus allen diesen Beispielen geht hervor,
daß das Drehbuch die Grundelemente des Films, dessen innere
und äußere Gestaltung in allen wesentlichen Punkten bereits
enthält und daß es nur noch der Ausfüllung des dadurch
gesteckten Rahmens mit den spezifischen Gestaltungsmitteln
der Filmkunst bedarf, um die vorführungsreife Endfassung des
Filmwerks zu schaffen.
Entgegen der herrschenden Meinung bleibt
deswegen im Ergebnis festzuhalten, daß das Filmwerk nicht
als "Bearbeitung" des Drehbuchs anzusehen ist[25].
Die mögliche Einordnung des Filmwerks als
Vervielfältigung des Drehbuchs könnte der Qualifizierung
des Drehbuchautors als Miturheber entgegenstehen, wenn die
unveränderte Einbringung des Drehbuchs ins Filmwerk die
schöpferische Mitwirkung auf der Werkstufe der
Filmherstellung ausschlösse.
Vervielfältigungen sind - wie bereits
dargelegt - sinnlich wahrnehmbare
körperlich-gegenständliche Wiederholungen, also
Nachbildungen des Originalwerks, unverändert in Inhalt und
Form[26]. Beim Film geht es jedoch im Verhältnis zum
Drehbuch um die Ausführung, d. h. die Entfaltung der im
Drehbuch sprachlich vorgegebenen Filmfassung zur Herstellung
des vorführungsreifen Films, also gerade nicht um die rein
mechanische Anfertigung einer Kopie des Drehbuchs[27]. Darüber hinaus handelt es sich insoweit auch
nicht um die gesetzliche, dem Begriff unterstellte besondere
Art der "Vervielfältigung" durch Fixierung (§ 16
Abs. 2 UrhG), da das Drehbuch nicht durch bloßes Verlesen des
Textes auf einen Tonträger aufgenommen, sondern vielmehr die
oben angeführte spezifische Ausführung der in ihm
angelegten programmierenden Konzeption erfährt. Mit
"Fixierung" werden nur Teilelemente des Vorgangs
erfaßt, nicht aber dessen wesentlicher Charakter. Das
Filmwerk ist demnach nicht als Vervielfältigung des
Drehbuchs einzuordnen. Allerdings könnte ohnehin
dahingestellt bleiben, ob der Film als eine Sonderform der
Vervielfältigung des Drehbuchs einzuordnen ist, denn auch
durch die unveränderte, d. h. nicht schöpferisch im Sinne
einer Bearbeitung umgestaltete Einbringung eines
Originalwerks oder einer Vervielfältigung in ein neues
Gesamtkunstwerk kann der Schöpfer des Originalwerks
Miturheber eines neuen Gesamtkunstwerks, also beispielsweise
auch eines Filmwerks, werden. Der Begriff der
Vervielfältigung scheidet demnach als taugliches
Abgrenzungskriterium dafür aus, ob der Schöpfer eines
Werkes unter Verwendung desselben Miturheber eines neuen
Werkes werden kann.
Nachdem nachgewiesen werden konnte, daß
das Drehbuch im Filmwerk typischerweise keine Bearbeitung
erfährt, - eine "freie Benutzung" im Sinne des §
23 UrhG kommt erst recht nicht in Betracht - bleibt noch zu
prüfen, ob die Tatbestandsmerkmale des § 8 UrhG auf den
Drehbuchautor zutreffen.
Voraussetzung ist, daß mehrere ein Werk
gemeinschaftlich schaffen, ohne daß sich ihre Anteile
gesondert verwerten lassen. Da die ganz herrschende
Auffassung[28] die Werkbeiträge des Regisseurs, des Kameramannes,
des Cutters, des Beleuchters und des Tonmeisters, die im Film
selbst ununterscheidbar aufgehen, in der Regel als
schöpferisch ansieht, liegt für diese Filmschaffenden
Miturheberschaft vor. Wenn andererseits der Beitrag des
Drehbuchautors ohne Bearbeitung in das Filmwerk Eingang
findet, so liegt Schaffen auf derselben Werkstufe wie bei den
vorgenannten Filmschaffenden vor. Gegen diese Einordnung
spricht auch nicht der Umstand, daß der Drehbuchautor seine
Arbeit typischerweise vor Beginn der Dreharbeiten bereits
vollendet hat. Zwar wird in der Literatur vielfach die
Ansicht vertreten, daß "Schaffen auf der
Werkstufe" des Films beginne erst mit den Dreharbeiten,
mit der ersten Fixierung auf Bild- oder Tonträger[29]. Das vom Drehbuch als der Endstufe der
literarischen Vorbereitung zu unterscheidende Filmwerk werde
erst im Vorgang der Bild- und Tonaufnahme durch eine
schöpferische Tätigkeit der mit den Dreharbeiten befaßten
Personen in die Filmsprache umgesetzt[30].
Der schöpferische Vorgang der Filmentstehung werde geradezu
negiert, wenn man das Filmschaffen, das die Urheberschaft am
Film begründe, in den literarischen Bereich vorverlege[31].
Diese Auffassung ist zunächst als
äußerst formalistisch zu qualifizierten. Würde man etwa -
wenn dieser Vergleich gestattet ist - den Hersteller des
Motors eines Pkws aus dem Kreis derjenigen ausschließen, die
das Fahrzeug schaffen? Oder den Bühnenmusiker, den
Bühnenmaler aus dem Kreis der Mitwirkenden am
Gesamtkunstwerk Theateraufführung ausschließen? Sicher
nicht. Die h. H. ist im Vergleich zwischen den
schöpferischen Beiträgen des Kameramannes, des Cutters, des
Beleuchters und des Tonmeisters im Verhältnis zum
Drehbuchautor denn auch alles andere als konsequent. Obwohl
ihre Werkbeiträge in zeitlicher Versetzung nacheinander
erbracht werden, gehören diese Filmschaffenden nach der h.M.
zu den Miturhebern des Filmwerkes. Das zeitliche
Auseinanderklaffen von Werkbeiträgen ist eben kein
taugliches Abgrenzungskriterium.
Diese Ansicht verkennt die Bedeutung des
Drehbuchs im Rahmen der Entstehung des Filmwerks und
übersieht insbesondere, daß das Drehbuch zu den
konstitutiven, integralen Bestandteilen des Films zu rechnen
ist.
Für die typischerweise unverändert
übernommenen Dialoge erhellt dies ohne weiteres, denn ein
Film kann heutzutage nur in seltenen Ausnahmefällen auf das
Element der Sprache verzichten. Die Aufnahme der Dialoge auf
Tonträger beinhaltet für den akustischen Teil des Films
zwar in formal-technischer Hinsicht eine Vervielfältigung im
Sinne des § 16 Abs. 2 UrhG; materiell jedoch stellt dieser
Vorgang die Einbringung des insoweit im Drehbuch
typischerweise bereits endgültig festgelegten Dialogs in das
Filmwerk dar; die Dialogaufnahme ist allerdings lediglich
interpretierend-technischer, nicht aber schöpferischer
Natur. Aber auch in bezug auf die Beschreibung der
Filmhandlung und die Regieanweisungen ist das Drehbuch als
konstitutiver Werkbeitrag anzusehen, der in das Filmwerk als
einer der wesentlichen Bestandteile in der Weise eingeht,
daß die sprachliche Umschreibung im Drehbuch das innere
Gerüst der filmischen Gestaltung darstellt und dem Filmwerk
sein (mit)entscheidendes Gepräge gibt. Das Drehbuch bestimmt
also Inhalt und Form der gesamten Aufnahmearbeiten, so daß
die Betrachtungsweise der h.M. dem Wesen und der faktischen
Bedeutung des Drehbuchs nicht gerecht wird. Breloer[32] hat in diesem Zusammenhang mit Recht darauf
hingewiesen, daß die geistige Leistung, die im Film zum
Ausdruck komme, zu einem erheblichen Teil im Drehbuch
enthalten sei, das gerade nach den Erfordernissen und
Gesetzen des Films geschaffen werde, und daß jene nicht erst
in den nachfolgenden Dreharbeiten zustande gebracht werde. In
der Tat wirkt die Betrachtungsweise der h.M. allzu
mechanisch, klammert sich geradezu an den Werkträger[33] und übersieht, daß das Gesetz vor allem auch den
geistigen Werkbegriff hervorhebt und überdies den Begriff
des Filmwerks unabhängig vom Aufnahmematerial versteht, wie
aus der in § 94 UrhG getroffenen Unterscheidung zwischen Bild-
und Tonträger einerseits und Filmwerk andererseits zu
entnehmen ist. Im Ergebnis ist jedenfalls festzuhalten, daß
der Werkbeitrag des Drehbuchverfassers im Rahmen der
Filmentstehung unmittelbar auf der Werkstufe des
Filmschaffens erfolgt.
Sofern der Werkbeitrag des Drehbuchautors
in der Weise, wie er im Filmwerk zum Ausdruck kommt, nicht
getrennt von den übrigen Beiträgen verwertbar ist, gehört
der Drehbuchautor zu den Miturhebern des Filmwerks. In seiner
Funktion als literarisches Werk ist das Drehbuch gesondert
verwertbar. Es beschränkt sich jedoch keineswegs auf diese
Funktion, wird vielmehr, entsprechend seiner filmspezifisch
eigenen Zwecksetzung in das Filmwerk eingebracht und sobald
das Filmwerk entstanden ist, zu einem integralen, in dieser
Funktion nicht mehr vom Filmwerk als solchem zu trennenden
Bestandteil dieses Films und kann folglich insoweit auch
nicht mehr gesondert verwertet werden. Hinsichtlich der
Dialoge folgt dies bereits aus dem Umstand, daß ein Tonfilm,
dessen Handlung regelmäßig von Dialogen entscheidend
mitgestaltet wird, ohne diese Dialoge eines wesentlichen
Teils seines Werkinhalts beraubt, ja geradezu sinnentstellt
wäre; auch werden die Dialoge mit dem übrigen Inhalt
verwoben und in das gesamte Gefüge des Films so
eingearbeitet, daß sie in ihrer Gesamtheit von den übrigen
Beiträgen schon rein technisch nicht mehr getrennt werden
können, weil sie mit der Filmmusik und der übrigen
Geräuschkulisse zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen
sind. Eine gesonderte Verwertbarkeit des Drehbuches so, wie
es im Hinblick auf die Dialoge in dem Film aufgegangen ist,
kommt danach jedenfalls nicht in Frage. Gleiches gilt für
den übrigen Inhalt des Drehbuches in noch höherem Maße.
Als sprachliches Grundgerüst des Filmwerks, das nur noch mit
den besonderen Mitteln der Filmkunst schöpferisch
auszugestalten, auszufüllen und zu ergänzen ist,
verschmilzt das Drehbuch, insbesondere was die Beschreibung
der Filmhandlung, der Szenerie, der Ausstattung und
Darstellungsweise der Schauspieler sowie die übrigen
Regieanweisungen angeht, mit den übrigen Werkbeiträgen
schon deswegen zu einer untrennbaren Einheit, weil letztere
aus eben dieser Beschreibung und diesen Anweisungen entstehen
und darin ihren schöpferischen Ausgangspunkt haben. Durch
die Schaffung des nach filmspezifischen Gesichtspunkten und
Erfordernissen ausgerichteten Drehbuchs mit seinem
dialogisierten Handlungsablauf wird ein - zunächst
potentieller, dann auch aktualisierter - integraler
Bestandteil des Filmwerks erarbeitet[34],
der gerade in derjenigen Funktion, die er in dem vollendeten
Film erlangt hat, einer gesonderten Verwertung nicht mehr
zugänglich ist, weil er insoweit realiter nicht mehr von
diesem getrennt werden kann. Iros[35] hat in diesem Zusammenhang treffend vermerkt:
"So wenig ein Strom von seiner Quelle getrennt werden
kann, so wenig ist eine Trennung der Realisierung von der
Bildpartitur denkbar. Erst beide zusammen ergeben einen
Film".
Zuzustimmen ist auch Katzenberger[36], der der h.M. zurecht vorwirft, sie vernachlässige
den Umstand, daß es sich bei Filmwerken um
"synchronistische Werkeinheiten", um
Gesamtkunstwerke handele, in denen auch die Beiträge des
Filmkomponisten und des Drehbuchautors mit den Leistungen der
allgemeinen als Filmurheber anerkannten Filmschaffenden zu
einer Einheit verschmelzen. Katzenbergers Hinweis auf
die internationale Praxis der Vergabe von Filmpreisen, die
eben nicht nur Kameraführer und Regie, sondern auch
Drehbücher, Filmmusik und Filmarchitektur berücksichtige,
mag ein weiteres Indiz für die zutreffende Einordnung auch
dieser Beiträge in den Bereich der Miturheberschaft im
Filmwerk gewertet werden. Zuzustimmen ist Katzenberger
auch in seiner generellen Kritik an der herrschenden Meinung,
wonach der Ausschluß des Drehbuchautors eine unvertretbare
Herabwürdigung dessen künstlerischer Leistung darstellt[37].
Nach alledem bleibt festzuhalten, daß der
Drehbuchautor als Urheber eines selbständig verwertbaren
literarischen Werks und zugleich als Miturheber des Filmwerks
anzusehen ist. Dieses Ergebnis beruht letztendlich darauf,
daß das Drehbuch nach seiner Aktualisierung im Rahmen der
Filmherstellung als integrales Filmelement nicht mehr
identisch mit seiner Erscheinungsform als getrennt
bestehendes literarisches Werk ist.
Im folgenden soll kursorisch auf die
Rechtsfolgen eingegangen werden, die sich aus der
Miturheberschaft am Filmwerk einerseits im Verhältnis der
Miturheber untereinander und andererseits in ihren
Beziehungen zum Filmhersteller ergeben. Auf die
ausführlichen Darlegungen des Verfassers[38] wird Bezug genommen.
Die vermögensrechtliche Nutzung eines
urheberrechtlichen geschützten Werkes findet ihre konkrete
Ausprägung in den Verwertungsrechten, und zwar in den
positiven Benutzungsrechten, die den sachlichen Gehalt des
urheberrechtlichen Ausschließlichkeitsrechts bestimmen,
sowie in dem negativen Verbietungsrecht und den sich daraus
ergebenden Schadensersatzansprüchen, die den Schutzumfang
des Urheberrechts gegenüber Dritten[39]
abgrenzen. Die Verwertungsrechte machen danach den
vermögensrechtlichen Kern des Urheberrechts aus[40]. Die Fragen nach der Zuweisung der
Verwertungsrechte im Verhältnis der Miturheber untereinander
beantwortet das UrhG in § 8 Abs. 2, S. 1. Danach steht das
Recht zur Verwertung den Miturhebern zur gesamten Hand zu.
Gemäß §§ 6 LUrhG und 8 KUrhG hatte die
Miturheberschaft eine Bruchteilsgemeinschaft zur Folge. Mit
der Regelung in § 8 Abs. 2, S. 1 hat der Gesetzgeber eine
sachliche Änderung vollzogen. Sie wurde zu Recht damit
begründet, daß die Bruchteilsgemeinschaft nicht der Natur
der Miturheberschaft als einer auf gewolltem Zusammenwirken
beruhenden besonders engen Gemeinschaft entspreche[41].
Es ginge zu weit, wollte man aus § 8
ableiten, daß im Falle der Miturheberschaft typischerweise
die tatbestandlichen Voraussetzungen der Gesellschaft des
Bürgerlichen Rechts (§§ 705 ff. BGB) gegeben wären.
Miturheberschaft entsteht vielmehr nach einzig zutreffender
Ansicht nicht erst durch übereinstimmenden Willensakt im
Sinne einer Vertragsschlusses, sondern bereits durch den
bloßen Realakt der Schaffung eines einheitlichen Werkes auf
Grund der schöpferischen Mitwirkung mehrerer, die ihre
Schaffensbeiträge einer gemeinsamen Zielsetzung unterordnen.
Hinsichtlich der Rechtsbeziehungen der
Miturheber in bezug auf die Verwertungsrechte hat sich der
Gesetzgeber in § 8 darauf beschränkt, einzelne Regelungen
zur Ausgestaltung der rechtlichen Beziehungen der Miturheber
als Gesamthänder zu treffen. Danach bedarf es zur Änderung
des gemeinsamen Werkes der Einwilligung aller Miturheber (§
8 Abs. 2, S. 1, 2. Halbsatz), während jedem einzelnen
Miturheber das Recht zuerkannt wird, Verletzungsansprüche
bez. des Urheberrechts am einheitlichen Werk geltend zu
machen (§ 8 Abs. 2 S. 3). Des weiteren stehen die
Erträgnisse aus der Werkverwertung im Zweifel den
Miturhebern entsprechend dem Umfang ihres Schaffensbeitrages
zu (§ 8 Abs. 3). Außerdem ist in § 8 Abs. 4 vorgesehen,
daß ein Miturheber auf seinen Anteil an den
Verwertungsrechten, d. h. auf die aus der Miturheberschaft
erwachsene vermögensrechtliche Rechtsstellung, durch
Erklärung gegenüber den übrigen Miturhebern verzichten
kann, denen dieser Anteil dann zuwächst. Dieser Verzicht ist
seiner Rechtsnatur nach als einseitiges Rechtsgeschäft
anzusehen, denn zu seiner Ausführung bedarf es keiner
zweiseitigen Regelung etwa im Sinne eines
Anteilsübertragungs- oder eines Erlaßvertrages, sondern
lediglich einer einseitigen Erklärung des Miturhebers, mit
deren bloßem Zugang bei den übrigen Miturhebern die in § 8
Abs. 4 S. 3 vorgesehene Rechtsfolge ipso iure, also ohne daß
eine Annahmeerklärung erforderlich wäre, eintritt[42]. Gemäß § 8 Abs. 2 S. 2 dürfen die Miturheber im
übrigen ihre Einwilligung zur Werkverwertung nicht wider
Treu und Glauben verweigern.
Darüber hinaus ist im Gesetz keinerlei
weitere Regelung über die Ausgestaltung der Gesamthand, die
Verwaltung des Gesamthandsgegenstandes, die
Geschäftsführung und Vertretung sowie über die Auflösung
der Gesamthand getroffen. Insoweit bietet sich eine analoge
Anwendung der §§ 705 ff. BGB geradezu an. Das folgt
zunächst schon daraus, daß die BGB-Gesellschaft die
allgemeinste Form einer Gesamthand darstellt. Sie beruht auf
dem - freilich vertraglich gewollten - Zusammenwirken der
Gesellschafter zu irgendeinem gemeinsamen Zweck[43]. Auch die Miturheber verfolgen letztlich einen
gemeinsamen Zweck, nämlich ein urheberrechtlich geschütztes
Werk zu schaffen und zu verwerten. Das gilt zweifellos auch
für den Drehbuchautor, dessen Werkbeitrag erst durch die
filmische Realisierung ihre intendierte Erfüllung erfährt.
Urhebergesamthand und BGB-Gesellschaft sind im übrigen auch
der Struktur nach insoweit gleich, als bei den
Gesamthandschaften ein gemeinschaftliches Vermögen - bei den
Urhebern das Werk bzw. die daran bestehenden
Verwertungsrechte - zugeordnet ist.
Des weiteren ist die Erbringung von
"Beiträgen" im weitesten Sinne - darunter fallen
auch Dienst- oder Werkleistungen[44] -
für die BGB-Gesellschaft ebenso typisch wie für die
Miturheber, die einen schöpferischen Beitrag zur Herstellung
des gemeinsamen Werkes leisten.
Demnach ist mit der h.M. eine analoge
Anwendung der §§ 705 ff. BGB auf die Urhebergesamthand als
gerechtfertigt anzusehen[45], allerdings nur
insoweit, als die Spezialregelung des § 8 Abs. 2 bis 4 keine
abweichende Regelung enthält, da insoweit für eine analoge
Anwendung der BGB-Vorschriften kein Raum ist. Hinsichtlich
der Geschäftsführung und der Vertretung der
Urhebergesamthand gegenüber Dritten sind demnach
grundsätzlich die Vorschriften der §§ 705 ff. BGB
entsprechend anzuwenden[46]. Eine Besonderheit
ergibt sich im wesentlichen nur für die Beendigung der
Urhebergesamthandsgemeinschaft. Hier gilt es zu bedenken,
daß die Liquidation des Gesamthandvermögens eine Verfügung
über das diesem Vermögen zugrunde liegende einheitliche
Verwertungsrecht einschließlich der
urheberpersönlichkeitsrechtlichen Aspekte voraussetzen
würde. Da eine solche Verfügung im Hinblick auf die
Urheberpersönlichkeitsrechte, die untrennbar mit dem
Verwertungsrecht verbunden sind, jedoch ebenso ausgeschlossen
ist wie eine Verfügung über das Urheberrecht als Ganzes[47], scheidet eine Auseinandersetzung analog den §§
730 ff. BGB aus, so daß eine Beendigung der
Urhebergesamthand als solche im Regelfall erst nach
Erlöschen des Urheberrechts, also 70 Jahre nach dem Tode des
am längsten lebenden Miturhebers (vgl. §§ 65 i.V.m. 64
Abs. 1) möglich wäre[48]. Was den Bestand der
Urhebergesamthand hinsichtlich des gemeinsamen Vermögens
angeht, so eröffnet das Gesetz in der Praxis allerdings die
Möglichkeit, die Urhebergesamthand durch sukzessiven
Verzicht der Miturheber auf ihren Anteil an den
Verwertungsrechten faktisch dadurch zu beenden, daß nur noch
ein einziger Miturheber verbleibt[49],
dem alle übrigen Anteile zugewachsen sind (vgl. § 8 Abs. 4
S. 3). Auf diesem Wege ist also durchaus eine quasi
vertragliche Beendigung der Gesamthandsgemeinschaft in
vermögensrechtlicher Hinsicht zu erreichen, wenn sich die
Miturheber hinsichtlich eines solchen sukzessiven Verzichts
auf ihre Anteile zugunsten eines einzigen Miturhebers einigen
können[50].
Nach der Darstellung der
Rechtsverhältnisse der Miturheber in vermögensrechtlicher
Hinsicht ist zu untersuchen, ob, inwieweit und mit welchem
Regelungsinhalt das Urheberpersönlichkeitsrecht an einem
einheitlichen Werk einer Mehrheit von Personen zustehen kann.
Gemäß § 8 Abs. 2 S. 1 steht den
Miturhebern neben dem Verwertungsrecht mit dem
Veröffentlichungsrecht auch eine das
Urheberpersönlichkeitsrecht berührende Befugnis
gesamthänderisch zu. Andererseits sind Änderungen des
gemeinschaftlich geschaffenen Werkes, die ebenfalls
urheberpersönlichkeitsrechtliche Belange tangieren, nur mit
Einwilligung aller Miturheber zulässig (§ 8 Abs. 2 S. 1, 2.
Halbsatz). Es fällt auf, daß ausdrücklich nur das
Veröffentlichungsrecht der Gesamthand zugewiesen ist. Das
macht auch Sinn, denn die gesamthänderische Zuordnung des
Veröffentlichungsrechts ergibt sich, sozusagen als logische
Konsequenz, aus dem gesamthänderisch zugewiesenen
Verwertungsrecht, weil dieses ohne Veröffentlichung
praktisch bedeutungslos wäre.
Nach dem Wortlaut von § 8 UrhG drängt sich
deswegen der Umkehrschluß dahingehend auf, daß das
Urheberpersönlichkeitsrecht im übrigen, d. h. mit
Ausnahme des Veröffentlichungsrechts, den Miturhebern nicht
gesamthänderisch zusteht. Wäre nämlich eine derartige
Zuordnung für das gesamte Urheberpersönlichkeitsrecht
beabsichtigt gewesen, so wäre die Anführung einer
Einzelbefugnis wie des Veröffentlichungsrechts insoweit
unverständlich. Eine gesamthänderische Zuordnung stünde
ohnedies im Widerspruch zum Wesen des Persönlichkeitsrechts,
das grundsätzlich nur als einer Person zustehendes
Rechts denkbar ist[51]. Das folgt nicht
zuletzt aus dem Gesichtspunkt, daß durch das
Urheberpersönlichkeitsrecht die persönliche Verbindung des
Schöpfers mit seinem Werk, sein darin zum Ausdruck kommendes
Denken und Fühlen, sein Temperament und sein Stil, eben
seine Persönlichkeit geschützt werden. Das
Urheberpersönlichkeitsrecht stellt sich also seiner Natur
nach als ein in der Individualsphäre des Urhebers
wurzelndes, spezifisch subjektbezogendes Recht dar, das
seinem Wesen nach eine gesamthänderische Zuordnung nicht
zuläßt[52]. Das Rechtsverhältnis zwischen den Miturhebern im
Hinblick auf das Urheberpersönlichkeitsrecht stellt sich -
zumindest in toto - somit nicht als Gesamthandsgemeinschaft
dar.
Auch die Voraussetzungen einer Bruchteilsgemeinschaft
liegen insoweit nicht vor. Wie bereits ausgeführt, ist
das Urheberpersönlichkeitsrecht seinem Wesen nach
subjektbezogen, d. h. es kann als solches nur einer
individuellen Person, also nicht mehreren Personen
gemeinschaftlich zustehen. Die gesamthänderische
Zuordnung des urheberpersönlichen Veröffentlichungsrechts
ist zwar eine Durchbrechung dieses Prinzips, die nur als eine
vom Gesetzgeber, m. E. allein aus
Zweckmäßigkeitserwägungen, im Hinblick auf das
Verwertungsrecht postulierte Ausnahme zu verstehen ist. Die
in den §§ 742 ff. BGB getroffenen Regelungen wären - was
das Urheberpersönlichkeitsrecht anlangt - in wesentlichen
Punkten ohnehin unanwendbar: Ein Verfügungsrecht über einen
"Anteil" am Urheberpersönlichkeitsrecht ist zum
Beispiel ebensowenig denkbar, wie die Auflösung der
"Urhebergemeinschaft" - ausgenommen den Fall der
körperlichen Zerstörung des Werkes.
Um die Rechtsbeziehungen der Miturheber in
bezug auf das Urheberpersönlichkeitsrecht zutreffend zu
erfassen, bedarf es der Beachtung mehrerer verschiedener
Gesichtspunkte:
Angesichts der Tatsache, daß die im Rahmen
des gemeinschaftlichen Werkes geschaffenen Einzelbeiträge
der Miturheber unselbständige Teile eines neuen
einheitlichen Werks geworden sind, kann sich allerdings das
subjektbezogene Urheberpersönlichkeitsrecht eines jeden
Miturhebers nur noch auf das ganze einheitliche Werk
beziehen, so daß in der Person jedes Miturhebers ein diesem
allein zustehendes, ungeteiltes Urheberpersönlichkeitsrecht
in bezug auf das einheitliche Werk entsteht[53].
Bei vordergründiger Betrachtungsweise
läge danach die Schlußfolgerung nahe, daß der
Drehbuchautor wie jeder Miturheber sein
Urheberpersönlichkeitsrecht ohne Ansehung der Rechtsposition
der übrigen Miturheber seiner jeweiligen Interessenlage
entsprechend auszuüben befugt sein könnte. Dem steht jedoch
entgegen, daß jeder Miturheber gehalten ist, bei der
Verwertung des gemeinsamen Werkes die Interessen der übrigen
Miturheber gemäß dem sämtliche schuldrechtlichen
Beziehungen beherrschenden Grundsatz von Treu und Glauben zu
wahren. Die uneingeschränkte Ausübung des
Urheberpersönlichkeitsrechts scheidet also aus, zumal die
Wahrnehmung dieses Rechts nicht selten unmittelbare
Auswirkungen auf die allen Miturhebern gemeinschaftlich
zustehenden Verwertungsrechte entfaltet - man denke etwa an
das Veröffentlichungsrecht ( § 12) oder das Rückrufsrecht
wegen gewandelter Überzeugung (§ 42). Schließlich ist zu
bedenken, daß Aktionen eines Miturhebers auch die
urheberpersönlichkeitsrechtliche Position eines anderen
Miturhebers beeinträchtigen können. Uneingeschränkte
Rechtsausübung eines Miturhebers kann mithin nur in Frage
kommen, wenn dadurch die Rechte der übrigen Miturheber
unberührt bleiben[54].
Vergegenwärtigt man sich schließlich,
daß die Rechtsverhältnisse zwischen den Miturhebern auf
Grund der gemeinsamen Schaffung eines einheitlichen Werkes
ipso iure zur Entstehung gelangen, so ist als Ergebnis
festzuhalten, daß zwischen den Miturhebern in bezug auf
deren Urheberpersönlichkeitsrecht ein gesetzliches
Schuldverhältnis sui generis besteht, und daß nach
Maßgabe des Grundsatzes von Treu und Glauben jegliche
Ausübung von Urheberpersönlichkeitsrechten dem Vorbehalt
der Zumutbarkeit für die übrigen Miturheber unterliegt.
Diese Lösung dürfte auch der Intention des Gesetzgebers
entsprechen, zumal dieser Grundsatz in § 8 Abs. 2 UrhG bereits
für die Ausübung der urheberpersönlichkeitsrechtlichen
Befugnis, Änderungen am Werk vorzunehmen, ausdrücklich
statuiert ist.
Für die Praxis ergeben sich aus dieser
Lösung in genereller Hinsicht folgende Konsequenzen: Bei
Interessenkollision hat der Drehbuchautor als Miturheber, der
von seinem Urheberpersönlichkeitsrecht unter
Beeinträchtigung der Rechtsposition eines anderen
Miturhebers Gebrauch machen will, dessen Einwilligung
einzuholen[55]. Wird die Einwilligung wider Treu und Glauben
verweigert, so kann sie klageweise erzwungen werden. Nimmt
einer der Miturheber sein Recht ohne Einwilligung des dadurch
beeinträchtigten Miturhebers wahr, so bleibt letzterem nur
die Möglichkeit, seinerseits gerichtliche Schritte dagegen
zu unternehmen. Wendet man diesen allgemeinen Grundsatz auf
die Ausübung einzelner Urheberpersönlichkeitsbefugnisse
durch die Miturheber an, so ergibt sich für das Recht auf
Anerkennung der Urheberschaft (§ 13 S. 1 UrhG), das insoweit
exemplarisch Erwähnung finden soll[56],
daß sich ein Urheber einerseits gegen Plagiatsvorwürfe
wehren und andererseits Urheberrechtsanmaßung Dritter
verbieten kann[57]. Das Recht umfaßt
des weiteren den Anspruch des Urhebers, sein Werk mit einer
Urheberbezeichnung zu versehen (§ 13 S. 2), beim Film also
zum Beispiel im Vorspann als Urheber genannt zu werden[58]. In der Praxis relevant wird diese Feststellung
nicht zuletzt auch für den Fall, daß im Vor- oder Nachspann
eines Films der Regisseur gegenüber der Öffentlichkeit mit
der Zuordnung "Ein Film von ..." als einziger und
ausschließlicher Filmschöpfer, rechtlich somit als
Alleinurheber eingeführt wird. Diese Praxis ist sowohl dem
Drehbuchautor als auch den weiteren Miturhebern gegenüber
rechtswidrig und als Urheberrechtsanmaßung zu qualifizieren.
Aus § 13 S. 2 ergibt sich des weiteren die
Befugnis des Urhebers, darüber zu bestimmen, ob sein Werk
überhaupt mit einer Urheberbezeichnung versehen wird und
welche Bezeichnung zu verwenden ist. Daraus folgt einmal das
Recht, das Werk anonym oder unter einem Pseudonym zu
verwerten[59], und zum anderen das Recht, eine bestimmte
Urheberbezeichnung a limine zu verbieten[60].
Einschränkungen des
Urheberpersönlichkeitsrechts auf § 13 UrhG hinsichtlich der
Namensnennung sind grundsätzlich zulässig[61] und können deswegen im Rahmen von
Verwertungsverträgen vereinbart werden; sie sind
insbesondere auch in der Filmbranche üblich[62].
Nach den oben entwickelten Grundsätzen
wäre die uneingeschränkte Ausübung des Rechts aus § 13
durch jeden Miturheber insoweit unproblematisch, als es um
die Anerkennung der Urheberschaft als solcher, um das
Vorgehen gegen Plagiatsvorwürfe und Urheberrechtsanmaßungen
durch Dritte oder auch - wie dargelegt - durch andere
Miturheber wie z.B. den Regisseur geht, denn insoweit ist
allein die Rechtsposition des jeweiligen Miturhebers
betroffen[63].
Anders verhält es sich dagegen mit der
Ausübung des Rechts auf Anbringung einer Urheberbezeichnung,
denn dabei wird die urheberpersönlichkeitsrechtliche
Position aller Miturheber berührt, haben doch alle ein
Interesse daran, ob überhaupt eine Urheberbezeichnung am
gemeinsamen Werk angebracht werden soll und auf welche Art
und Weise dies geschehen soll. Die Bestimmung, ob das Werk
mit einer Urheberbezeichnung versehen und welche Bezeichnung
zu verwenden ist, kann deswegen nur mit Einwilligung aller
Miturheber erfolgen[64]. Wird eine
Urheberbezeichnung ohne die Einwilligung einzelner
Miturheber, etwa des Drehbuchautors, angebracht, so können
alle davon Betroffenen, sofern sie ihre Einwilligung nicht
wider Treu und Glauben verweigert haben, die Beseitigung der
Urheberbezeichnung, gegebenenfalls auch Unterlassung und bei
Verschulden auch Schadensersatz gemäß § 97 Abs. 1
verlangen.
Dem Verbietungsrecht aus § 14 UrhG
(Entstellungen oder andere Beeinträchtigungen) kommt
praktisch nur dann Bedeutung zu, wenn die Miturheber des
Filmwerks einem Dritten Nutzungsrechte einschließlich des
Rechts, Änderungen am Werk vorzunehmen, eingeräumt haben,
denn da dem Nutzungsberechtigten eine Änderung des Werks
grundsätzlich schon durch § 39 Abs. 1 UrhG verboten ist[65], greift die Vorschrift des § 14 UrhG hier lediglich
bei Mißbrauch einer an sich vorhandenen Änderungsbefugnis
ein. Eine wesentliche Einschränkung des
Urheberpersönlichkeitsrechts aus § 14 UrhG ergibt sich für
die Miturheber am Filmwerk allerdings aus § 93 UrhG, wonach
das Verbietungsrecht zugunsten des Filmherstellers auf grobe
Fälle beschränkt ist.
Für den Fall der Miturheberschaft am
Filmwerk praktisch nicht relevant sind schließlich die
Befugnisse aus den §§ 34, 35 UrhG sowie die Rückrufsrechte
wegen Nichtausübung (§ 41 UrhG) und gewandelter Überzeugung
(§ 42 UrhG), denn diese Vorschriften gelten nicht für die in
§ 89 Abs. 1 bezeichneten Rechte (§ 90 S. 1 UrhG).
Um der Interessenlage des Filmherstellers[66], der das wirtschaftliche Risiko des Filmprojekts
trägt, gerecht zu werden, sieht der Gesetzgeber zu seinen
Gunsten Auslegungsregeln für die Anstellungs- bzw.
Engagementsverträge mit den Filmschaffenden vor. So bestimmt
§ 89 Abs. 1 UrhG, daß die aufgrund vertraglicher Abmachungen
bei der Filmherstellung mitwirkenden Filmschaffenden, soweit
sie ein Urheberrecht am Filmwerk erwerben, dem Hersteller im
Zweifel ein Ausschließlichkeitsrecht dahingehend einräumen,
daß er das Filmwerk sowie dessen filmische Bearbeitungen
oder Umarbeitungen auf alle bekannten Nutzungsarten zu
verwerten berechtigt ist. Soweit sich Filmschaffende in ihrem
Anstellungs- oder Rechtsübertragungsvertrag
Verwertungsrechte nicht eindeutig vorbehalten, werden dem
Hersteller in bezug auf das Filmwerk und dessen Bearbeitungen
also sämtliche Rechte gem. §§ 15 - 22 UrhG eingeräumt[67]. Allerdings ergibt sich insoweit eine
Einschränkung aus der von der Rechtsprechung entwickelten
Zweckübertragungstheorie, wonach für den Umfang der
Nutzungsrechtseinräumung der Zweck maßgebend ist, der nach
dem übereinstimmenden Willen der Parteien erstrebt wird[68]. § 89 Abs. 2 UrhG sieht eine weitere Regelung
zugunsten des Filmherstellers vor, und zwar für den Fall,
daß Filmschaffende die Nutzungsrechte, die sie durch
schöpferische Mitwirkung an der Herstellung des Filmwerks
erwerben, bereits im voraus - etwa an eine
Verwertungsgesellschaft - abgetreten haben: Sie behalten nach
dieser Vorschrift gleichwohl die Befugnis, diese Rechte
beschränkt oder unbeschränkt dem Filmproduzenten
einzuräumen. Mit Ausübung der Befugnis gemäß § 89 Abs. 2
UrhG wird die Vorausabtretung rückwirkend unwirksam[69]. In § 89 Abs. 2 UrhG und in den Motiven zu dieser
Vorschrift wird diese Rechtsfolge zwar nicht expressis verbis
ausgesprochen, angesichts des nach dem Willen des
Gesetzgebers[70] insoweit angestrebten
Zwecks - "die persönliche Handlungsfreiheit der
Filmschaffenden" soll gewährleistet bleiben - kommt
eine andere Auslegung jedoch nicht in Betracht.
Vorausverfügungen der Filmschaffenden sind also - soweit sie
nicht zugunsten des Filmherstellers erfolgen - kraft
gesetzlicher Regelung von vornherein insoweit auflösend
bedingt, als sie die in § 89 Abs. 1 UrhG bezeichneten
ausschließlichen Nutzungsrechte von Filmurhebern betreffen[71]. Damit wird sichergestellt, daß der Filmhersteller
in jedem Fall alle zur wirtschaftlichen Auswertung des
Filmwerks erforderlichen Rechte erwerben kann[72]. Weitere Einschränkungen der Rechte der Miturheber
am Filmwerk (§§ 41, 42, 36 UrhG) ergeben sich aus §§ 90 und
93 UrhG.
Allerdings kann in den Verträgen zwischen
Filmschaffenden und Hersteller eine von diesen Bestimmungen
abweichende Regelung zur Stärkung der Rechtsposition der
Miturheber vereinbart werden[73].
Dagegen ist eine über § 93 UrhG hinausgehende Einschränkung
des Urheberpersönlichkeitsrechts aus § 14 UrhG durch
vertragliche Übereinkunft ausgeschlossen, da § 93 UrhG als
Mindestregelung zugunsten des betroffenen Urhebers zwingendes
Recht ist[74]. Nach alledem könnte von den in §§ 12 bis 14 UrhG
angeführten Urheberpersönlichkeitsrechten allenfalls noch
die vertragliche Einschränkung des Rechts auf Anerkennung
der Urheberschaft von praktischer Bedeutung sein. Das
Veröffentlichungsrecht (§ 12 UrhG) ist nämlich schon
insoweit als fungibel anzusehen, als es aufgrund seines engen
Sachzusammenhangs mit den Verwertungsrechten regelmäßig
bereits durch die Einräumung der Nutzungsrechte an dem
Filmwerk ausgeübt wird[75].
Ob das Veröffentlichungsrecht als solches
übertragbar ist, kann als rein theoretische Frage deswegen
offenbleiben[76].
Das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft
ist jedoch nach einhelliger Meinung unabdingbar[77], während das Recht zu bestimmen, ob das Werk mit
einer Urheberbezeichnung zu versehen ist und wie dies zu
erfolgen hat, als dispositiv angesehen wird[78]. Letzteres ergibt sich für das Original bereits
aus dem Wortlaut des § 13, S. 2 UrhG; für die Namensnennung
im Rahmen der Verwertung des Filmwerks kann erst recht nicht
anderes gelten. Ob also den Filmschaffenden ein Recht auf
Namensnennung im Vorspann des Films zusteht, und welche
Bezeichnung zu verwenden ist, kann durch vertragliche
Abmachung zwischen den Filmschaffenden und dem Hersteller
festgelegt werden. Die Klausel unter 1. Ziffer 10 der
Allgemeinen Anstellungsbedingungen für Filmschaffende,
wonach letzteren ein Anspruch auf Namensnennung im Vorspann
des Films nur dann zusteht, wenn dies vertraglich vereinbart
wurde, ist also rechtlich unbedenklich[79].
Ergebnis: Während sämtliche
Verwertungsrechte gemäß der Auslegungsregel des § 89 Abs.
1 UrhG im Zweifel auf den Filmhersteller übergehen und die
Rechte der (Mit-)Urheber aus §§ 34, 35, 36, 41, 42 UrhG im
Zweifel ebenfalls als abbedungen anzusehen sind, scheidet
eine Einschränkung der Urheberpersönlichkeitsrechte aus
§§ 12 bis 14 UrhG insoweit aus, als es um die Anerkennung der
Urheberschaft überhaupt sowie um gröbliche Entstellungen
bzw. Beeinträchtigungen des Werkes geht.
Vergegenwärtigt man sich, daß die
Filmurheber die wegen der enorm hohen Produktionskosten
regelmäßig auf vertraglicher Grundlage für einen
kapitalkräftigen Filmhersteller tätig werden, im Hinblick
auf die Vorschriften der §§ 89 bis 93 einer bedenklich
weitgehenden Einschränkung ihrer Rechte zugunsten der
wirtschaftlichen Interessen des Filmherstellers unterworfen
sind, so stellt sich die Frage nach der praktischen Bedeutung
dieser Untersuchung.
Die überaus starke wirtschaftliche und
rechtliche Position des Filmherstellers kann durch die obigen
Ausführungen zweifelsohne nicht grundlegend verändert
werden. Sie ist jedoch mit guten Argumenten nachdrücklich in
Frage zu stellen. Die Drehbuchautoren sind deswegen auf dem
richtigen Wege, wenn sie durch gezielte
Öffentlichkeitsarbeit und organisationsrechtliche
Interessenwahrnehmung ihre wichtige Rolle beim Filmschaffen
herausstreichen.
Aus der Sicht des Verfassers wäre schon
viel gewonnen, wenn die Filmschaffenden im Bewußtsein der
schöpferischen Bedeutung ihrer Beiträge zum Filmwerk eine
Stärkung ihrer individuellen und kollektiven
Verhandlungsposition gegenüber dem Filmhersteller erreichen
würden.
Dies könnte nicht zuletzt dadurch
geschehen, daß einzelne Interessengruppen wie zum Beispiel
die Drehbuchautoren ihrerseits Musterverträge für die
Rechtsbeziehungen zu Filmherstellern entwickeln und ihren
Mitgliedern deren Verwendung empfehlen. Lohnend wäre
sicherlich auch, auf eine dahingehende Änderung der
Allgemeinen Anstellungsbedingungen für Filmschaffende
hinzuwirken, da diese für die Praxis die größte Relevanz
entfalten.
[1] Fromm, Friedrich Karl/Nordemann, Wilhelm:
Urheberrecht, Kommentar zum Urheberrechtsgesetz und zum
Wahrnehmungsgesetz, 7. Aufl. Stuttgart, Berlin, Köln und
Mainz (1988), Anm. 3 zu § 89; Arzt in Möhring,
Philipp/Nicolini, Käthe: Urheberrechtsgesetz, Kommentar,
Berlin und Frankfurt 1970, Anm. 9 b zu § 89; Freiherr
von Gamm, Otto Friedrich: Grundfragen des Filmrechts,
Berlin und Köln 1957 Fundstelle, ders.:
Urheberrechtsgesetz, Kommentar, München 1968, Rdnr. 5 zu
§ 88; Hubmann, Heinrich: Urheber und Verlagsrecht, 5.
Aufl., München 1984, S. 130; Schulze, Erich:
Loseblattkommentar zum Urheberrecht unter
Berücksichtigung des internationalen Rechts, Anm. 4 zu
§ 89; für die Zeit vor Inkrafttreten des UrhG vgl.
Berthold, F. H./ von Hartlieb, Horst: Filmrecht - ein
Handbuch, München, Berlin 1957, S. 29f.; offengelassen
von Roeber in Eisner, Lotte/Friedrich, Heinz: Film,
Rundfunk Fernsehen (Fischer Lexikon), S. 117, hrsgg. von
Eisner und Friedrich, Frankfurt 1958; vgl. auch Wolff,
Christoph: Urheberrechtliche Studien zum Film, Diss.
Königsberg 1928, S. 69.
[2] Vgl. Haertel/Schiefler: Urheberrechtsgesetz und
Gesetz über die Wahrnehmung von Urheberrechten und
verwandten Schutzrechten, Textausgabe und Materialien, S.
345 = UFITA Bd. 45 (1965), S. 318, Köln, Berlin, Bonn
und München.
[3] Gloy, Wolfgang: Das Urheberrecht des
Angestellten unter Berücksichtigung der
Rechtsverhältnisse bei Film- und Gruppenwerken, Diss.
Hamburg 1962, S. 653; Breloer, Bernhard-Dietrich:
Verfilmung, Verfilmungsrecht und Fernsehfilm, Berlin
1973, S. 5 und 25; Kurowski, Ulrich: Lexikon Film,
München 1972, S. 24; Holzherr, Erich: Das Urheberrecht
am Film, München 1960, S. 29; Berthold, F. J./von
Hartlieb, Horst: aaO., S. 29; Müller, Gottfried:
Dramaturgie des Theaters und des Films, Würzburg 1944,
S. 154; Jungk, Klaus: Wie ein Tonfilm entsteht,
Düsseldorf 1952, S. 8; Eisner/Friedrich aaO., S. 114.
[4] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 3 zu § 89; Arzt in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 9 b) zu § 89; von Gamm,
Friedrich aaO., Rdnr. 5 zu § 88; Hubmann aaO., S. 130f.;
Schulze, Anm. 4 zu § 89; für die Zeit vor Inkrafttreten
des UrhG vgl. Berthold von Hartlieb aaO., S. 29f., RGZ 107,
S. 62 (65); BGHZ 26, S. 52 (55) = UFITA Bd. 25 (1958), S.
337 (340).
[5] Haertel/Schiefler aaO., S. 345 = UFITA Bd. 45
(1965), S. 318.
[6] Arzt in Möhring/Nicolini aaO. (unten in Fußn.
10 zu § 89); von Gamm aaO., Rdnr. 1 ff. zu § 89;
Haertel/Schiefler aaO., S. 345.
[7] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 b) zu § 89; Arzt
in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 9 b) zu § 89; von Gamm
aaO., Nr. 5 zu § 88; Hubmann aaO., S. 130; Berthold/von
Hartlieb aaO., S. 55; Haertel/Schiefler aaO., S. 345 =
UFITA Bd. 45 (1965), S. 318.
[8] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 b) zu § 89.
[9] Berthold/von Hartlieb aaO., S. 26, 57; Brugger,
Gustav: Bearbeitung und Verfilmung im neuen
Urheberrechtsgesetz, UFITA Bd. 51 (1968) S. 89 ff. (102);
Roeber, Georg: Der Film als Aufgabe und Gegenstand der
Urheberrechtsreform, UFITA Bd. 18 (1954) S. 283 (399);
vgl. RGZ 107, S. 62 (65); BGHZ 26, S. 52 (55) = UFITA Bd.
25 (1958), S. 337 (340).
[10] Von Gamm aaO., Rdnr. 8 zu § 3 Stichwort
"Verfilmung"; Arzt in Möhring/Nicolini aaO.,
Anm. 5 e) zu § 88; Hubmann aaO., S. 131; so auch schon
Rummel, Kurt: Urheber- und Verlagsrecht, Bonn 1948, S.
100; de Boor, Hans-Otto: Zur Reform des Filmrechts, ZAkDR
1937, S. 331 ff. (338f.); Ulmer, Eugen: Urheber- und
Verlagsrecht, 3. Auflage, Berlin, Heidelberg, New York,
S. 157; Werhahn, Jürgen W.: Urheberrecht am Tonfilm,
GRUR 1954, S. 16 (17); Kiesewetter, Hans: Urheberrecht am
Tonfilm, Marburg 1935, S. 29; Berthold/von Hartlieb aaO.,
S. 34; Wolff aaO., S. 69.
[11] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 3; Hubmann
aaO., S. 112f.; Riedel: Urheber- und Verlagsrecht,
Handkommentar des Urheberrechtsgesetzes und des
Verlagsgesetzes mit Nebengesetzen, Loseblattwerk,
Wiesbaden-Dotzenheim 1968; Erl. B 1 a zu § 3.
[12] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 a zu § 3.
[13] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5 e zu §
88; Werhahn, Jürgen: Der Schöpfer des Filmwerks, Diss.
Berlin 1951, S. 39; Hubmann aaO., S. 121f. und von Gamm
aaO., Rdnr. 18 zu § 2, Stichwort:
"Filmdrehbuch", sowie Rdnr. 10 zu § 23
verzichten demgegenüber auf jegliche nähere
Begründung.
[14] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5 e zu §
88; Wehrhahn, Jürgen: Der Schöpfer des Filmwerks, Diss.
Berlin 1951, S. 39; Hubmann aaO. S. 121f. und von Gamm
aaO., Rdnr. 18 zu § 2, Stichwort:
"Filmdrehbuch", sowie Rdnr. 10 zu § 23
verzichten demgegenüber auf jegliche nähere
Begründung.
15 Iros, Fritz: Wesen
und Dramaturgie des Films, Zürich 1962, S. 74.
[16] BGHZ 9, 264 (268).
[17] BGH in UFITA Bd. 24 (1957), S. 399 (401) =
Schulze BGHZ 38, S. 1 (11); UFITA Bd. 38 (1962), S. 340
(346) = Schulze; BGHZ 100, S. 1 (9f.); OLG Hamburg in
UFITA Bd. 25 (1958), S. 463 (466) = Schulze OLGZ 30, S. 1
(8); vgl. auch RGZ 140, 231 (242f.); KG in UFITA Bd. 23
(1957), S. 235 (238) = Schulze KGZ 19, S. 1 (5f.); OLG
München bei Schulze OLGZ 4, S. 1 (3).
[18] Vgl. o. Fußn. 3.
[19] Breloer aaO., S. 53; Riedel aaO., Erl. B 1 a zu
§ 3; vgl. auch Ulmer, Eugen: Zur Neuregelung des
Filmrechts, GRUR 1952 5 ff. sowie GRUR 1955, 518 (520f.);
Greco: Die Filmwerke, ihre Struktur und ihre Stellung im
Urheberrecht, Baden-Baden 1958, S. 23f.; Iros aaO., S.
175.
[20] Vgl. Breloer aaO., S. 35; Ulmer in GRUR 1955,
520; vgl. auch BGH in UFITA Bd. 24 (1957) S. 406 (411) =
Schulze BGHZ 37, S. 1 (9), wo ausdrücklich festgehalten
wird, daß "der Inhalt des Films im Drehbuch bereits
weitgehend enthalten" sei.
[21] Frederico Fellini, Amarcord (Treatment Drehbuch
und Bilder), herausgegeben von Christian Stich, Zürich
1974.
[22] Ebenda, S. 115f.
[23] Ebenda, S. 117.
[24] Ebenda, S. 117.
[25] So auch Breloer aaO., S. 53, allerdings mit
unzutreffender Begründung; Andritzky: Die Rechtsstellung
des Drehbuchautors, Berlin und Leipzig 1931, S. 23 ff.;
Nehmiz: Geistige Schöpfung und Tonfilmproblem, Diss.
Zürich 1935, S. 79 ff.; Schilling: Grundfragen des
Tonfilmrechts für Zwangsvollstreckung, Vergleich und
Konkurs, Diss. Berlin 1934, S. 44 ff.
[26] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 16; Kroitzsch in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 2 und 3 zu § 16;
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 16; BGH in UFITA Bd.
39 (1963), S. 267 (273) = Schulze BGHZ 98, S. 1 (11f.);
BGHZ 17, 266 (270)= UFITA Bd. 20 (1955) S. 314 (3127f.).
[27] Breloer aaO., S. 49; von Zelewski: Das
Urheberrecht auf dem Gebiete der Filmkunst, Die
Schaubühne, Bd. 9, Emsdetten 1935, S. 55; von Gamm aaO.,
Rdnr. 6 zu § 16 i. V. m. Rdnr. 8 zu § 3, Stichwort:
"Verfilmung"; vgl. auch RGZ 107, 62 (65f.);
140, 231 (242f.); OLG Hamburg in UFITA Bd. 25 (1958), S.
463 (466) = Schulze OLGZ 30, S. 1 (8).
[28] Katzenberger in Schricker, Gerhard:
Urheberrecht, Kommentar, München 1987, Rdnr. 70, Vorbem.
zu §§ 88 ff.; Möhring/Nicolini aaO., Anm. 7 a zu §
89; Ulmer aaO., S. 200f.; Hubmann aaO., S. 132; von Gamm
aaO., Rdnr. 3 zu § 89; Fromm/Nordemann aaO., Rdnr. 1 zu
§ 89.
[29] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 5f. zu §
88; Berthold/von Hartlieb aaO., S. 26, 57; Brugger in
UFITA Bd. 51 (1968), S. 89 (102); Haeger: Der Film als
Gesamtwerk, Baden-Baden 1958, S. 59; Roeber aaO., in
UFITA Bd. 16 (1943), S. 386 (399); Haerterl/Schiefler
aaO., S. 345 = UFITA Bd. 45 (1965); RGZ 107, 62 (65).
[30] Berthold/von Hartlieb aaO., S. 32
[31] Roeber aaO., in UFITA Bd. 16 (1943), S. 386
(399).
[32] AaO., S. 33.
[33] Vgl. Breloer aaO., S. 34.
[34] Vgl. Breloer aaO., S. 51.
[35] AaO., S. 175.
[36] Katzenberger in Schricker aaO., Rdnr. 70,
Vorbem. zu §§ 89 ff.
[37] So auch Katzenberger in Schricker aaO., Rdnr.
70, Vorbem. zu §§ 80 ff.; Christ/Kühlberg, FuR 1981,
S. 359f.
[38] Bohr, Kurt: Die Urheberrechtsbeziehungen der in
der Filmherstellung Beteiligten, UFITA Bd. 57 (1978), S.
72 ff.
[39] Von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 15; Kroitzsch in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 2 zu § 15.
[40] Von Gamm aaO., Rdnr. 3 zu § 15; Schulze BGHZ
28, S. 1f.
[41] Vgl. Haertel/Schiefler, aaO., S. 139 = UFITA
Bd. 45 (1965) S. 255.
[42] Haertel/Schiefler aaO., S. 141 = UFITA Bd. 45
(1965) S. 256; von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 8;
Fromm/Nordemann, aaO., Anm. 5 b zu § 8.
[43] Statt aller: Palandt/Thomas, Bürgerliches
Gesetzbuch, Kommentar, 49. Aufl., München 1990, Anm. 2
zu § 705.
[44] Palandt/Thomas, aaO., Anm. 1 d zu § 706.
[45] So im Ergebnis die h.M.: Riedel aaO., Erl. B 2
zu § 8; Möhring/Nicolini aaO., Anm. 6 b zu § 8; von
Gamm aaO., Rdnr. 13 zu § 8; Hubmann, aaO., S. 124f.;
Sontag, Peter: Das Miturheberrecht, Diss. Tübingen 1971,
S. 38; Schulze, aaO., Anm. 3 zu § 8; OLG Hamburg,
Schulze OLGZ 137, S. 1 (8): Auch dem Gesetzgeber schwebte
offenbar diese Lösung vor, heißt es doch in der
Begründung, die Urheber stünden "in einer
Gemeinschaft zur gesamten Hand, ähnlich wie eine
Gesellschaft des Bürgerlichen Rechts", vgl.
Haertel/Schiefler, aaO., S. 139 = UFITA Bd. 45 (1965) S.
255.
[46] Einschränkungen ergeben sich insbesondere aus
den Sonderregelungen der §§ 113 ff. zur
Zwangsvollstreckung ins Urheberrecht.
[47] Vgl. dazu Riedel aaO., Erl. B 2 c zu § 8.
[48] Von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 8;
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 5 e zu § 8; Sontag aaO., S.
70; Riedel, aaO., Erl. B 2 c zu § 8.
[49] Vgl. Sontag aaO., S. 71; Hubmann aaO., S. 126;
Riedel aaO., Erl. B 2 c zu § 8.
[50] Hinsichtlich der Ausgestaltung der
Urhebergesamthand im einzelnen vgl. die ausführlichen
Darlegungen des Verfassers in: "Die
Urheberrechtsbeziehungen der an der Filmherstellung
Beteiligten" aaO., 4. Kap., I 1.
[51] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8; Sontag
aaO., S. 33.
[52] Von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8.
[53] So insbesondere v. Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8;
vgl. auch Hubmann aaO., S. 126, der das
Urheberpersönlichkeitsrecht ebenfalls nicht der
Gemeinschaft zuordnet, sondern jedem Miturheber die
Wahrung seiner "persönlichen Interessen"
überlassen will; ähnlich im Ergebnis wohl auch
Möhring/Nicolini aaO., die in Anm. 7 d zu § 8 die
Entscheidung über Änderungen als nicht auf die
Geschäftsführung übertragbar ansehen, was nur
verständlich ist, wenn man das evtl. durch Änderungen
tangierte Urheberpersönlichkeitsrecht als nicht der
Gesamthand zustehend ansieht.
[54] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8.
[55] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12 zu § 8; vgl
auch Hubmann aaO., S. 126, der diese Problematik am
Beispiel des Rechts, Änderungen vorzunehmen, behandelt.
[56] Zu den urheberpersönlichkeitsrechtlichen
Beziehungen der Miturheber vgl. im einzelnen die
ausführlichen Darlegungen des Verfassers in "Die
Urheberrechtsbeziehungen der an der Filmherstellung
Beteiligten", aaO., 4. Kap. I, 2.
[57] Von Gamm aaO., Rdnr. 7 zu § 13;
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13; Kroitzsch in
Möhring/Nicolini, aaO., Anm. 2 zu § 13; Hubmann aaO.,
S. 160f.; Haertel/Schiefler, aaO., S. 150 = UFITA Bd. 45
(1965) S. 259.
[58] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13; BGH in
UFITA Bd. 38 (1962) S. 340 (348f.) = GRUR 1963, 40
(42f.).
[59] Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 a
zu § 13; Hubmann aaO., S. 161; von Gamm aaO., Rdnr. 11
zu § 13.
[60] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 3 zu § 13.
[61] Vgl. Haertel/Schiefler aaO., S. 150 = UFITA Bd.
45 (1965) S. 259; von Gamm aaO., Rdnr. 8 zu § 13;
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13.
[62] Von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13; BGH in UFITA
Bd. 38 (1962) S. 340 (348f.) = GRUR 1963, 40 (42f.); vgl
auch die Allgemeinen Anstellungsbedingungen für
Filmschaffende, nach deren Ziffer 1, Nr. 12 ein Anspruch
auf Namensnennung im Vor- und Nachspann eines Films nur
bei ausdrücklicher vertraglicher Vereinbarung gegeben
ist.
[63] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 12, 15 zu § 8;
Hirsch Ballin, Miturheberschaft - Miturheberrecht, in
UFITA Bd. 46 (1966) S. 52 (64).
[64] So auch von Gamm aaO., Rdnr. 12, 15 zu § 8.
[65] Vgl. Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 14.
[66] Zur Rechtsstellung des Fernsehproduzenten vgl.
Kreile in Film und Recht Nr. 5/1975, S. 293 ff.
[67] Von Gamm aaO., Rdnr. 4 zu § 89 vgl. auch
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89; Arzt in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 6 b zu § 89.
[68] Vgl. BGHZ 15, 249 (255f.) = UFITA Bd. 19 (1955)
S. 353 (357); in GRUR 1957, 612; Schulze, BGHZ 37, S. 1
(7); Fromm/Nordemann aaO., Anm. 6 zu § 31; von Gamm
aaO., Rdnr. 19 zu § 31 Abs. 5 UrhG.
[69] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm 8 a, cc zu
§ 89.
[70] Haertel/Schiefler aaO., S. 347 = UFITA Bd. 45
(1965) S. 319.
[71] Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 8 a, cc zu
§ 89; vgl. auch Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89.
[72] Von Gamm aaO., Rdnr. 5 zu § 89;
Haertel/Schiefler aaO., S. 347 = UFITA Bd. 45 (1965) S.
319; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 2 zu § 89; Heinker in
Film und Recht 1966, S. 98 (102).
[73] Vgl. dazu Arzt in Möhring/Nicolini aaO., Anm.
1 b zu § 90; Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 c zu § 90
bzw. von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 93.
[74] Von Gamm aaO., Rdnr. 2 zu § 93; Arzt in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 10 zu § 93; OLG München in
UFITA Bd. 48 (1966) S. 287 (290).
[75] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 12; Dietz aaO., S.
130.
[76] Von Gamm aaO., Rdnr. 6 zu § 12 hält die
Übertragung für zulässig, ebenso Troller in UFITA Bd.
29 (1959) S. 141 (150); a. A. ist insoweit Kroitzsch in
Möhring/Nicolini aaO., Anm. 10 zu § 12.
[77] Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13;
Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 b zu § 13;
Dietz aaO., S. 121; vgl. auch BGH in UFITA Bd. 38 (1962)
S. 340 (348) = GRUR 1963, 40 (42f.); OLG München bei
Schulze OLGZ 4, S. 3.
[78] Von Gamm aaO., Rdnr. 3 zu § 13;
Fromm/Nordemann aaO., Anm. 1 zu § 13; Ulmer, S. 303;
Haertel/Schiefler aaO., S. 150; vgl. auch Troller UFITA
Bd. 29 (1959), S. 141 (149); so auch schon BGH in UFITA
Bd. 38 (1962), S. 340 (348) = GRUR 1963, 40 (42f.); a. A.
Kroitzsch in Möhring/Nicolini aaO., Anm. 3 b zu § 13.
[79] Vgl. von Gamm aaO., Rdnr. 14 zu § 13.
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